Constantin Brancusi est né en Roumanie en 1876, où il reçoit une formation traditionnelle à l'Ecole des Beaux-Arts de Bucarest. Il arrive à Paris en 1904 et occupe à partir de 1916 des ateliers situés successivement au 8 puis, à partir de 1928, au 11 de l'impasse Ronsin, dans le XVe arrondissement. C'est dans ces ateliers qu'il crée jusqu'à sa mort en 1957 la majeure partie de son œuvre.
En 1956, il lègue à l'Etat français la totalité de son atelier avec tout son contenu (œuvres achevées, ébauches, meubles, outils, bibliothèque, discothèque...) sous réserve que le Musée national d'art moderne s'engage à le reconstituer tel qu'il se présentera le jour de son décès.

Situé près de Montparnasse, l'atelier de Brancusi était entouré d'autres ateliers, dans un quartier de ruelles qui lui donnaient un caractère privé. La difficulté, pour l'architecte Renzo Piano était de faire un lieu ouvert au public, tout en préservant l'idée d'un espace caché et intériorisé, isolé de la rue et de la piazza.
A l'entrée, le visiteur trouve à sa gauche un jardin clos depuis lequel une partie de l'atelier est visible à travers une baie vitrée. Cet espace favorise une transition entre l'espace public et le passage couvert qui entoure l'atelier et que parcourt le visiteur.
Dans ce passage, sont ménagées des ouvertures vitrées qui permettent la découverte des œuvres inscrites dans l'espace de l'atelier. L’éclairage est conçu pour évoquer le plus fidèlement celui de l'atelier d'origine.

Brancusi est constamment préoccupé par la relation de ses sculptures avec l'espace. A la fin des années 1910, il dispose des ensembles de sculptures reliées entre elles, créant des œuvres à part entière qu'il nomme « groupes mobiles ». A l’intérieur de l’atelier, il est difficile de percevoir les sculptures hors de l’espace qui les contient. Dans les années 1920, l'atelier devient le lieu privilégié de présentation et de lecture de son œuvre. Brancusi est très attentif aux relations spatiales et remanie quotidiennement l’installation de ses œuvres, pour parvenir à celle qui lui paraît la plus juste.
A la fin de sa vie, Brancusi ne produit plus de sculptures pour se concentrer sur leur expansion et leurs métamorphoses à l'intérieur de l'espace. Cette proximité des œuvres entre elles dans l'espace de l'atelier devint si essentielle que l'artiste, dans les années 1950, refuse d'exposer. Lorsqu'il vend une œuvre, il la remplace par son tirage en plâtre pour ne pas perdre l'intégrité de l'ensemble, conférant ainsi au plâtre l’importance du marbre.
C'est dans l'unité de l'espace et de la lumière et de leurs rapports avec la matière que le travail de Brancusi sur ses matériaux prend toute son ampleur.

Brancusi rompt avec la pratique du modelage : il taille directement dans la matière pour arriver à la forme. Il conçoit l'artiste comme un intercesseur, révélant, au sein même du matériau qu'il utilise, « l'essence cosmique de la matière ». Il pense que le matériau a une vie propre, une spécificité qu'il doit rechercher et comprendre pour parvenir à une unité avec la forme, considérant que la sculpture est déjà contenue dans le matériau choisi et qu'il s'agit pour lui de la faire apparaître.
Ainsi pour Le Phoque, le choix du marbre a permis un polissage extrême de la surface qui laisse apparaître une impression de mouvement et de fluidité, caractéristique de cet animal. Cet équivalent sensible, présent dans la spécificité du matériau, devient une expérience plus directe et plus réelle que toute représentation imagée du phoque. Le socle de forme ronde entraîne le spectateur dans un déplacement autour de l'œuvre.
Lorsque Brancusi travaille un matériau comme le bronze, il recherche l’essence du matériau, c'est-à-dire sa fabuleuse capacité à être poli, jusqu'à obtenir une couleur dorée resplendissante, qui dilue les contours et renvoie la lumière dans un mouvement perpétuel.
La métamorphose devient avec la sculpture Léda le sujet même de l'œuvre. Dans la mythologie, Zeus se transforme en cygne pour séduire Léda, mais il semble que pour Brancusi ce soit Léda elle-même qui se transforme. Il voit en Léda une forme « sans cesse créatrice d'une nouvelle vie, d'un nouveau rythme », visant à montrer que « la vie est fermentation et doit se transformer pour rester vivante. » Son corps qui pivote sur un disque réfléchissant anime une succession de reflets lumineux, qui modifient en permanence la forme et l'apparence de la sculpture, amplifient sa étamorphose.

Brancusi utilise la photographie dès le début du siècle comme document pour répertorier son travail mais ce n'est qu'au début des années 20, avec l'aide de Man Ray, que ce procédé devient un lieu de réflexion sur son œuvre, lui permettant de multiplier la relation des sculptures avec l'espace de l'atelier.
Brancusi recherche et compose des mises en scène très élaborées ; ainsi L'Oiseau dans l'espace en marbre blanc, photographié devant un fond de tissu sombre qui accentue sa silhouette élancée. Parfois Brancusi attendait de longues heures que la lumière se pose sur une sculpture pour saisir sa vibration. La lumière vient enrichir notre perception, captant le mouvement à la surface de la matière, aux confins de la forme.
Ce mouvement découvre une arête ou dilue un contour dans un constant devenir.
Les photographies (environ 1 700 négatifs et tirages conservés dans le legs) permettent d'observer ce qui n'est pas toujours perceptible au premier regard et constituent un outil d’appréhension de l’œuvre de Brancusi.

Les outils investissent l'espace autour de l'établi et à proximité de la forge. Brancusi taille dans la masse du matériau (marbre, pierre, bois ou plâtre) pour parvenir à la forme, et chaque outil doit par conséquent être le prolongement direct de sa main, suivre les plus légères inflexions de son geste.
Pour obtenir cette proximité, Brancusi peut modifier ses outils, les adaptant à sa main et à la fonction qu'il leur assigne. Il retravaille aussi de vieux outils, qui ne sont pas nécessairement des outils de sculpteur, comme un crochet d'égoutier, et les adapte à son propre usage. La forge où il fabrique lui-même les armatures de ses plâtres et les tiges métalliques insérées à l'intérieur des Oiseaux, lui sert aussi à transformer ses outils.
Brancusi utilise également des machines électriques (meule électrique et ponceuses) pour polir à l'extrême le marbre ou le bronze ; un système de palans et de cordes à poulies maintient le matériel électrique au dessus de l'œuvre en cours, sans trop peser sur elle.

Sur les 160 titres de la bibliothèque de Brancusi qui nous sont parvenus, 110 sont des ouvrages d'art et de littérature. Il lit surtout les ouvrages qui sont le prolongement de sa propre pensée ou qui le confortent dans sa manière intuitive d'appréhender le monde. On trouve aussi des manuels de mécanique, de géométrie ou de perspective appliquée.
Un des livres les plus importants pour lui est l'autobiographie du moine et poète tibétain du XIe siècle, Milarepa, qui décrit l'expérience mystique d'un homme dans ce qu'elle a de plus intime et de plus concret à la fois. Ce livre confirmera Brancusi dans sa proximité avec les civilisations tibétaine et indienne.
Sa discothèque compte plus de 200 disques, nombre important pour l'époque, et offre une incroyable diversité de musiques. Outre le répertoire classique et la musique de ses contemporains, comme celle de son ami Erik Satie et celle de Stravinsky, Brancusi était ouvert à toutes les sollicitations musicales, du folklore amérindien aux musiques tziganes, jusqu'au jazz avec Cab Calloway.

La reconstitution de l'atelier ne vise pas à faire œuvre d'ethnologue en recomposant dans les moindres détails la configuration du lieu, mais à transmettre l'unité créée par Brancusi entre ses sculptures dans l'espace de l'atelier. A la fin de sa vie, il était parvenu à constituer de grands ensembles, comme ceux des Colonnes sans fin et des Grands Coqs, qu'il ne voulait plus déplacer, estimant avoir trouvé la disposition la plus juste à leur perception ; cette unité doit être considérée comme l'accomplissement même de son œuvre.

En savoir plus : dossier pédagogique "Constantin Brancusi"