Répliques conceptuelles, 1972-1980

Décrite comme « Manifestation internationale des jeunes artistes », la Biennale de Paris se tient de 1959 à 1985 dans différents lieux de la ville. Elle a pour critère initial de limiter l’âge de ses participants à 35 ans. Les propositions soumises et dossiers de candidature envoyés témoignent donc d’années de jeunesse, parfois prometteuses, parfois sans suite. Intuitions fondatrices ou fausses pistes, elles engagent toujours la projection rêveuse d’une œuvre à venir. Les documents présentés en vitrine proviennent du fonds d’archives de la Biennale de Paris, conservé en partie à la Bibliothèque Kandinsky, en partie aux Archives de la critique d’art de Rennes. Ils proposent différentes alternatives – poétiques, hermétiques ou parodiques – à l’art conceptuel le plus orthodoxe.

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Pinchas Cohen-Gan, Biography – Range of adaptation, Objects pertaining to your everyday environment, Vue d’une installation dans le désert du Néguev, Israël, 1974, photographie, noir et blanc, 18 x 13 cm   Enfin, certains projets proposent d’intervenir de manière monumentale sur le paysage. Mais souvent, les propositions sont plus spéculatives que vraiment réalisables. Pour la biennale de 1980, Serhat Kiraz suggère par exemple de déplacer la cité antique d’Ephèse à Paris tandis que Pinchas Cohen-Gan entreprenait en 1975 d’établir une perspective mentale entre Israël et l’Asie en ralliant le Mont Hermon à l’Himalaya.

En 1971, la 7e Biennale de Paris consacrait l’une de ses sections au « Concept », invitant aussi bien ses représentants les plus évidents – Art & Language, Robert Barry ou Joseph Kosuth – que ses émules les plus stimulantes, avec notamment la participation de plusieurs collectifs yougoslaves, tel que le groupe formé par Goran Trbuljak et Stobodan Dimitrijevic étrangement baptisé « le retraité Tihomir Simcic ». Choisis dans un intervalle allant de 1972 à 1980, les documents exposés participent de cette seconde option : celle d’une alternative ironique et spirituelle qui viendrait déranger l’aridité conceptuelle. Il s’agit alors de déplacer des définitions initiales en venant troubler la transparence supposée du langage, ainsi que le fantasme d’identités et de frontières immuables.

D’autre part, selon Boris Groys, philosophe et critique, avec l’art conceptuel « l’art n’est plus compris comme production d’œuvre, mais comme production de projets ». Partant de cette hypothèse formulée en faveur du projet, les documents présentés en vitrine montrent des plans qui n’ont parfois jamais été réalisés ou témoignent d’interventions dont seule la documentation persiste. Ainsi, qu’elle anticipe une réalisation à venir ou qu’elle témoigne d’une pièce déjà concrétisée et à présent invisible, cette documentation soulève toujours la même ambiguïté : ces projets sont-il en même temps des œuvres ?

Ces vitrines ont été réalisées par Hélène Meisel dans le cadre d’une bourse d’étude accordée par le Programme Recherche et Mondialisation du Centre Pompidou et au sein du Cercle de Réflexion sur les Archives Contemporaines. Elles marquent l’aboutissement d’une réévaluation globale du fonds d’archives de la Biennale de Paris. Ce fonds, conservé à la Bibliothèque Kandinsky depuis 1990, couvre les six dernières éditions de la Biennale de Paris (1973-1985). Il témoigne de la participation internationale de plus de 1000 jeunes artistes. Les Archives de la critique d’art de Rennes possèdent pour leur part un fonds d’archives couvrant la totalité de la Biennale de Paris (1959-1985), cumulant plus de 6000 dossiers de participation.

Hélène Meisel

Doctorante, Sorbonne – Paris IV