Depuis longtemps, j’éprouve des difficultés - je le confesse - à maintenir le bon vouloir, l’énergie de mes élèves sur l’effort de description, lorsque j’aborde avec eux ce qu’on nomme d’un mot si simple et si suave : l’image. L’analyse de l’image. La sémiologie. (Je pense du reste ne pas être le seul.)

Nous partons à l’attaque, armés des concepts et des catégories opératoires que j’ai fournis - ou fourbis -, pour faire rendre gorge à « cela qui est montré ». Mais rapidement l’élan s’essouffle ; nous nous échouons en une manière de no man’s land, qui ne ressortit ni à l’ordre du décrit ou du descriptible, ni ne procède de l’interprétation - au sens le meilleur du terme, à savoir : les significations vraisemblables.

Nous - j’entends : les meilleurs - nous contentons d’exprimer ce que nous pensons de, ressentons à l’égard de. (C’est une expression fréquente, vous l’avez noté ? dans la bouche des élèves : analyser les significations de l’image, du tableau, consiste à « dire ce qu’on en pense ».)

Ce « dire »-là est souvent réducteur, partial, orienté. Nous savons pourquoi du reste il en est ainsi. Nous nous sommes accordés autour d’un « diagnostic », au fil des stages consacrés à cette question. Les mots leur (nous) manquent, pour que l’élan devienne envol. Les mots comme véhicules ou traducteurs, ou amplificateurs. Les mots, aussi et surtout comme éveilleurs. Eveilleurs de sens. Eveilleurs des saveurs du sens.

Nous le savons bien, on n’a pas d’idées, de « lumières » - on ne conçoit pas de concepts, à propos de ce que l’on examine (l’image, le tableau), si des mots, en réserve, en attente, telles de petites lampes, ne sont pas disponibles, en divers lieux de notre dedans, pour éclairer ou allumer l’une après l’autre, les diverses facettes du sens. Car ce n’est assurément pas l’image ou le tableau qui se met à vivre, à parler, sous l’intensité de notre regard, mais bien plutôt notre dedans qui se réveille, qui s’anime, parce qu’il trouve nourriture à sa convenance, à son goût, dans le processus du regarder et du voir ce qui est là, donné, offert.

Notre travail, nous les enseignants de l’image, c’est de susciter ce frémissement, cette gratification, cette embellie, inexplicables sans doute, impossibles à démontrer scientifiquement mais bien réels - et savoureux -, lorsqu’il nous est donné d’en faire l’expérience.

Le propos de Daniel Arasse toutefois ne me semble pas s’inscrire dans cet ordre d’expériences. Il ne s’agit pas de sensations, ou de « petites sensations » (à l’échelle cézanienne). Il ne s’agit pas de rencontres psycho-rétiniennes ou sensorielles - du ça, en image - mais de discours, de savoir savant.

C’est le sous-titre : Descriptions, qui m’a incité à acheter ce livre. « On n’y voit rien », certes, nous n’y voyons rien : j’ai donc imaginé que je trouverais là des méthodes, des procédés, des types d’approche pour y voir quelque chose - ou pour parvenir à y faire voir quelque chose.

De fait, les examens (c’est le mot le plus juste, selon moi) auxquels procède l’auteur sont remarquablement lumineux et enrichissants ; ils permettent de voir ce que l’on regarde - puisque le but de l’analyse de l’image, au plus profond, au plus intime ou indicible de l’expérience, est bien de voir ce que l’on regarde. (Il serait bon sans doute de méditer, une fois encore - nous l’avons souvent fait, en stage -, sur la différence qui existe entre le voir et le regarder. Et il serait de nouveau intéressant de réfléchir sur cette proximité, ce lien, ce glissement qui s’opère entre le voir et le concevoir. Le voir est formateur en tant qu’il donne à concevoir.)

Le voir, en peinture par exemple, c’est le « comprendre avec les yeux ». Le voir, en général, c’est le comprendre. On avoue : je ne vois pas pour dire : je ne conçois pas, je ne comprends pas.

Le voir, véritable (et non le regarder, insistons) résulte donc d’un « voir au travers ». Voir le signe qui se cache derrière le signe. Apercevoir ce qui fait signe à travers le signe. (C’est plus qu’appréhender l’énoncé au travers de l’énonciation. Enfin je crois. Je ne sais pas. Je me rappelle que lorsque j’étais plus jeune, j’ai eu le sentiment de voir vraiment, mais sans pouvoir le formuler ou l’objectiver. Parce que je ne savais pas les choses comme les savent les érudits, les informés. Je les connaissais - je connaissais d’elles - du dedans, depuis un dedans à fleur de peau ou de regard, un dedans de surface, comme des natures d’être, des modalités de l’être, ayant toujours été là, mais s’actualisant. C’étaient des tonalités, un goût, une atmosphère qui devenait tout moi-même… Un déjà-en-soi. Cela (l’image, la présence de l’image) apparaissait… Tout se passait dans l’apparaître (ce qui est autre chose que l’apparence). Je voyais, je me souviens, de mon regard premier ( ?), vierge, à l’abri douillet de ma gangue d’ignorance. L’ignorance était ma force. Je me souviens, tenez ! des « Seins aux fleurs rouges » de Gauguin. Ce bronze végétal des corps… C’était une sorte d’attention flottante qui me retenait, m’aspirait, jusqu’à ce point poignant, aigu, où l’image, par un curieux renversement du rapport des choses et des êtres, devenait l’Observatrice-Soi-Même, la Scrutatrice, pendant que je m’abîmais dans le rôle de l’observé. Même sentiment étrange d’adhérer, de coller au fond, devant les gaucherie et gauchissements de Cézanne. Cela appelait un « parlé », un dicible, qui restait cependant sur la langue. Bien difficile de préciser davantage. Et puis, je m’évade de mon sujet. - Mais, véritablement, « toute la surface du tableau me regardait en face », (le facingness), pour reprendre les termes de Daniel Arasse, à propos de la modernité de l’Olympia de Manet. Voir, c’était « apocryphiquement » : être vu par la surface et par la profondeur - l’une étant l’autre. Etre vu par cela qui apparaît.)

On voit quand le sensible se fait image.

On voit lorsque l’intelligible se montre, revêtu du manteau de l’image. Quand l’invisible vient dans la vision, selon l’expression de Daniel Arasse.

Mais contrairement à ce que j’imaginais (je me doutais bien un peu que ce ne serait pas aussi simple), les descriptions de Daniel Arasse ne décrivent pas - à moins que l’on n’entende par « décrire » : tracer ou parcourir une ligne courbe, décrire une circonférence. Embrasser progressivement une totalité signifiante. Se saisir de l’enveloppe - ou de la sphère - entière du sens. Faire en somme le tour de la question.

Ces descriptions dévoilent, en effet. Elles dévoilent et restituent le sens, comme une totalité qu’on tiendrait au creux de la main. Elles ne désignent pas ce qui est à identifier, à reconnaître, mais trouvent la piste à ouvrir d’un « mal vu » et d’un « à mieux comprendre ».

D’ailleurs, décrire, au sens strict, s’avère à peu près impossible - même pour des spécialistes de l’image. (Daniel Arasse évoque, dans son livre, un texte de Panofsky, daté de 1932, concernant les problèmes inhérents à l’opération du décrire. Une description « purement formelle » ne devrait pas employer des mots comme « pierre », « homme » ou « rocher ». Une description « purement formelle » devrait n’appréhender que des éléments spatiaux de composition, « totalement dénués de sens ». Je le comprends ainsi : dire je vois un cheval, j’identifie un cheval ou un arbre, c’est « rapporter quelque chose qui représente » [une tache ou un ensemble de lignes] à quelque chose qui est représenté [un cheval, un arbre]. La saisie descriptive est bien, ipso facto, une interprétation, puisqu’elle re-connaît. Sinon, formellement parlant, il faudrait dire, peut-être, par exemple : « On perçoit une tache, ici, une étendue de jaune, là, en bas à droite, qui se trouve accolée à une autre tache, plus claire, grise, qui se déploie sur une trajectoire oblique, etc. » C’est le cas de figure qui se présente, face à une image ou une peinture abstraite. D’où la grande difficulté à appliquer un schéma d’approche descriptive à une œuvre de Kandinsky, de De Kooning, etc.)

J’ai trouvé par conséquent des « interprétations », sous la plume de Daniel Arasse. Mais des interprétations « iconographiques » (cf. Panofsky), c’est-à-dire, produites par et à partir de l’érudition. Des interprétations autorisées. Des commentaires, des analyses, inductions et déductions, des observations et des explorations permises à qui est autorisé à dire, parce qu’il est dépositaire d’un savoir, d’une science. Le savoir (connaissance du contexte, de l’histoire, des mythes, de la symbologie, etc.) est la garantie.

J’ai trouvé dans On n’y voit rien des interprétations autorisées, c’est-à-dire, cautionnées par le sérieux de la référence ou de la preuve. (Non des surinterprétations - ce que deviennent parfois nos délirantes connotations -, dans lesquelles le sujet interprétant se sert de l’image pour parler de lui, de sa passion, de sa quête et non de l’image ou du tableau en ce qu’il ou elle a de spécifique. Mais les significations vraisemblables, même voilées, secrètes, d’un motif, d’un geste, d’une scène.)

Dans l’interprétation iconographique, le sujet qui interprète n’existe pas en tant que personne affective ou subjective. Il réserve cette dimension au profit d’une stricte objectivité de lecture (que dit le texte, l’icône ?), que nous avons toujours, dans nos classes du moins, tendance à abandonner trop tôt. L’irruption de l’affectif, du sentiment, fausse, déforme, perd de vue ce qui dans le représenté enveloppe et transmet l’idée, la parole.

L’iconographie est une discipline qui demande un regard attentif, soutenu et distancié, qui effectue sans relâche, sans repos, avec exigence, le recensement descriptif des objets (ou des signes), puis, l’évaluation logique de leurs rapports, interactions ou relations, leurs « échos », au sein du représenté. Leur mise en équation. L’iconographie procède à la traduction d’un texte. On parle à ce sujet d’herméneutique (l’interprétation des textes sacrés ou hermétiques).

Et cette discipline, cette façon de coller à ce-qui-est-montré-là, attire l’œil généralement distrait, « zappeur », sur tel détail, sur tel autre, où se trouve enclose, comme en filigrane, une serrure dont l’auteur détient la clé. L’exigence iconographique, cette sorte de probité du regardeur (du scrutateur) d’art, cette intelligence spéculative et sensible mettent en lumière, peu à peu, l’infinie richesse d’éléments que nous n’avions pas repérés ou retenus. Du coup, les connotations habituelles, spontanément émises, convenues, font pâle figure, ne disent rien de ce-qui-est-dit-par-le-montré. Ce qui est beau, ce qui est fort, c’est d’abord et enfin ce qui est là.

Dans la discipline iconographique, il y a une sorte d’obéissance au réel, au visible, qui enseigne et fait autorité. (Les enseignants de l’image ont beaucoup à apprendre - moi le premier - de cette obéissance. De cette ascèse. Pour le bien de leurs élèves. Reste à savoir comment.)

La démarche iconographique risque de paraître prégnante, contraignante, parce que rigoureuse, fondée sur ce que l’on sait. Mais l’originalité, le talent de Daniel Arasse, c’est de nous introduire dans cet univers complexe du sens des images, dans les arcanes des tableaux, vers des contenus subtils, sur le ton très libre, enjoué ou familier de la conversation, du dialogue, du monologue. L’auteur se régale, il prend son temps ; il amène doucement, mais sûr de son effet, sa démonstration. Il se régale de notre attente.

Le cheminement interprétatif de Daniel Arasse me rappelle des cours que je suivais, quand j’étais plus jeune (bien avant l’arrivée des « nouvelles technologies »), près de professeurs en verve qui racontaient des histoires (intrigue d’une pièce de théâtre, événement historique…). Ils nous tenaient en haleine. Nous formions, il est vrai, un public disponible et intéressé. Ces professeurs faisaient apparaître l’événement, le sens de l’événement, dépeignaient la psychologie des personnages ou des protagonistes, rendaient présents les mobiles d’une action. Nous entrions lentement dans l’espace de la rencontre avec le savoir. Ils faisaient passer en recréant, en reconstituant. Ils nous amenaient à nous approprier, comme par nous-mêmes, ce qui devait être compris. Je leur en sais gré ; ils m’ont inspiré souvent (un ton, un geste…) dans l’exercice de mon métier.

Les analyses iconographiques de Daniel Arasse sont conduites comme des enquêtes. Devant telle œuvre du Tintoret ou de Francesco del Cossa, l’auteur nous embarque dans cette aventure du « aller y voir de plus près », à l’instar d’un détective, d’un « privé », qui suivrait la piste de ce qui n’est pas si simple, pas si clair, pas évident, en tel ou tel lieu de l’œuvre, considérée comme un enchevêtrement d’intentions. Dans ces représentations, tout est voulu. Et tout est exposé à la fois.

Daniel Arasse aborde le tableau comme une énigme, un mystère. Plus précisément, l’auteur fait du tableau une énigme, un problème qui recèle une solution, en (nous) posant ou en se posant la question - la bonne question - qui exige qu’on y regarde de plus près afin d’y voir plus clair. Ainsi, pourquoi y a-t-il un escargot, toutes antennes dehors, qui se déplace sur le carrelage du palais, dans l’Annonciation de Francesco del Cossa (1470-1472) ? (C’est vrai ça, je ne m’étais pas posé la question. J’aurais pensé au naturalisme propre à la Renaissance…) Pourquoi, dans cette même Annonciation, Dieu le Père est-il relégué au plus lointain du lointain, dérivant dans l’azur, tel un insecte, si petit qu’on n’y prête pas attention ? Et la colombe du Saint-Esprit, signalée discrètement, comme « une chiure de mouche » ? (C’est vrai ça, je l’avais zappée…) Pourquoi le peintre, qui devait s’y connaître en observation naturaliste (mystique), si on en juge par le traitement de la Vierge et de l’Ange, a-t-il « voulu » cette disproportion de l’escargot - dont la taille égale celle de la main de l’Ange ? (C’est vrai ça, je ne l’avais pas remarqué non plus.)

C’est éblouissant, l’érudition utilisée de la sorte ! quand elle aboutit à ce constat : l’escargot, « lenteur de Dieu » - « l’insondable lenteur de DIEU à s’incarner… ». « L’anomalie de l’escargot [nous] fait signe, écrit Daniel Arasse. Elle nous appelle à une conversion du regard et nous laisse entendre : vous ne voyez rien dans ce que vous regardez. »

Le regard de l’escargot (chapitre 2 du livre) se termine ainsi, au bout d’un suspense de quelques vingt-cinq pages - et cela me semble suffisamment incitatif pour lire tout le reste (a toison de Madeleine, La femme dans le coffre…), et toute la production écrite de Daniel Arasse : « faire d’un escargot la figure d’un regard aveugle. Je ne sais pas ce que vous en pensez mais, moi, [avoue (Nestor Burma)]-Daniel Arasse, ça m’en bouche un coin. »

Daniel Arasse décrit, décrypte. Les descriptions qui composent son ouvrage sont des « dé(s)cryptions ». La dé-cryption entend sous, derrière l’apparence.

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