Thèmes et variations à propos des trois nouvelles d’Amants, heureux amants de Valery Larbaud” inFiction de l’intime, Schnitzler, Larbaud, Woolf, Cahiers de littérature comparée, SEDES, 2002, p. 57-88.

Ponctuation

Qu’ont de commun les trois nouvelles de ce recueil, qui nous frappe tout d’abord, si ce n’est leur nom, leur titre ? Trois hémistiches, tirés de vers de Malherbe, La Fontaine et Tristan l’Hermite¹ et qui épinglent, comme autant de figures obligées, de petits motifs amoureux. Les vers, d’ailleurs, dont sont tirés ces hémistiches, disent à peu près à eux seuls les histoires qui sont racontées : une femme est belle, on l’aime, on est parfois heureux, et comme elle nous donne décidément trop de souci (au sens fort, du XVIIe²), on prend conseil en soi-même (je pense…), enfin, on voyage (…donc je fuis). Quelques vers suffisent, c’est le privilège de la poésie, à dire déjà tout ce que les trois³ nouvelles vont développer. Malherbe nous parle de son « Dessein de quitter une dame », La Fontaine du voyage, Tristan l’Hermite a enfin la complaisance de nous fournir le nom de l’héroïne de Mon plus secret conseil … : Isabelle⁴.

Trois hémistiches, trois petites histoires, trois petits tours, et trois points de suspension. C’est-à-dire une ponctuation singulière pour des histoires qui en tiennent compte plus qu’il n’y paraît au premier abord. On connaît la sensibilité de Larbaud pour la typographie, ses démêlés avec les imprimeurs, et cette remarque particulière sur les points de suspension : ils sont trois par convention, mais ils pourraient être aussi bien deux, comme l’a exigé Léon-Paul Fargue, par exemple⁵. De là que la ponctuation, les trois points, ici, pourrait bien être motivée et constituer une donnée même du récit. Renvoyer à un trait distinctif de ces histoires, récits suspendus, qui ont en commun d’être indécises en leur conclusion, de ne pas se terminer au sens où cela s’entend. A la fin de Beauté, mon beau souci …, Marc commence « une nouvelle petite intrigue » (p. 610, qui pourrait être par exemple celle de l’une des deux nouvelles suivantes) ; Amants, heureux amants … échoue évasivement sur un « probablement » (p.646),  ; Mon plus secret conseil… érige un point d’interrogation (suivi des derniers trois points)⁶. Voilà des histoires qui n’aboutissent pas, des héros qui s’évanouissent dans les sables de la fiction.

Qu’est-ce que la fiction en effet ?

Croyons-en un personnage des Enfantines : « Milou n’aime pas Jules Verne parce que ce n’est pas arrivé » (Le couperet, p. 411). Ces histoires d’amour, justement, n’arrivent pas, à l’instar de leurs héros toujours en voyage, qui ne font que d’aller d’une halte à l’autre. Or, si Felice Francia ne sait pas où et avec qui il se retrouvera après l’histoire, si Lucas Letheil ignore encore comment perdre Irène, si Marc Fournier disparaît dans ses lettres déchirées, jamais envoyées, c’est aussi que ce dernier, une fois pour toutes et pour les deux autres, se fait prendre sa place par Reginald, qui, lui, sait comment conclure une histoire avec une femme : « Et vers le commencement de l’après-midi, ils entrèrent dans la vallée bienheureuse » (p. 613).

Ces fictions, plutôt qu’elles ne sont des histoires, pourraient être plus justement figurées par des parties de cartes. C’est du moins Felice qui nous le suggère :

Dans cette espèce de partie de cartes que je joue tous les jours avec moi même et dont l’enjeu est ma satisfaction personnelle, cette vague appro­bation, ce contentement qu’on éprouve à la fin d’une journée bien remplie, elles [les femmes] ne sont pas atout : tout au plus des figures, qui comptent pour quelques points, mais qui ne me feront pas gagner. Je peux les jouer. Et en restant seul ici, je les joue. Et ce sera une impression curieuse et assez agréable quand, reprenant des cartes au talon, un jour ou l’autre, je les relèverai, pour les rejouer aussitôt (p.645).

Dans ce jeu de cartes tournées et retournées, figures battues, toujours changées de place, et dont l’ordre est en somme indifférent, a cependant émergé dans la première nouvelle, pour ne plus revenir dans les jeux suivants⁷, la figure de Reginald, le roi⁸. Nous y reviendrons. Mais notons tout de même dès à présent ceci, que le roi est la carte maîtresse qui oppose au jeu interminable et hasardeux de la fiction la réalité méditée d’un achèvement. Il y a une version dure (hard, dans Reginald Harding), un personnage qui voit où il veut en venir et qui y vient, et une version molle, celle de héros indécis et flottants. L’obstination quêteuse au regard de l’échappée incertaine. Au contraire de ces personnages de Lucien de Samosate, que Felice voudrait « tirer hors du texte, les voir vivre » (p. 634), l’inconsistance des monologueurs les feraient probablement s’évaporer à l’air libre.

C’est cette conclusion qui est en question dès lors qu’on veut juger de l’histoire. Entre la version inachevée, aux trois points de suspension, celle des trois héros, les trois Princes, et celle du Roi qui emporte sa conquête facilement ôtée à l’irrésolution des jeunes gens vers une fin paradisiaque, il n’est pas certain que l’auteur sache exactement laquelle vaut mieux. Du moins paraît-il hésiter : « qui pourrait dire lequel des deux était l’esprit original et créateur, et lequel l’imitateur routinier ? » (p.610)

Voici qui permet de s’assurer que le jeu n’a ni vainqueur ni vaincu, en somme. Laissons pour l’instant de côté l’idée que tout le monde se la « coule douce » (du moins du côté des hommes) dans ces histoires, pour retenir seulement que, lorsqu’il s’agit d’opposer le réel et le fictif, il n’est pas facile de choisir où se situe effectivement l’origine.

Le paradoxe de ces histoires qui ne finissent pas, qui n’en finissent pas – le paradoxe ou peut-être le principe, si l’on veut paradoxal – c’est qu’elles ont justement pour thème commun ce fameux « Dessein de quitter une dame », et d’en terminer avec elle. C’est justement pour cette raison que parmi les signes de ponctuation qui devraient servir, en réalité, à en finir, d’après Marc Fournier, les points de suspension ne figurent pas : « Après une liaison ennuyeuse, ou trop absor­bante, ou scandaleuse, ou coûteuse, ou simplement désagréable : un point. Après une liaison qui n’a rien été de tout cela   point et virgule » (Beauté, mon beau souci …p. 568).

C’est ainsi qu’écrire et vivre une aventure se ressemblent par le bout.

Le point, c’est effectivement ce qui termine l’histoire. Soit le point qui suit la phrase ou le récit ou l’histoire, soit – bien plutôt – le point qu’on met sur un i, pour signifier qu’il en sera ainsi, et pas autrement. Or, il se trouve que les trois héros ont affaire, sans doute pour leur malheur, à des femmes en i, sur lesquels il leur est bien difficile de mettre un point : Edith et Queenie dans Beauté, mon beau souci …, Inga dans Amants, heureux amants …, Isabelle dans Mon plus secret conseil …⁹ Les héros, pour mettre ces points sur les i d’Isabelle, Inga et autres Edith, ne manquent pas simplement de courage (ils en manquent, tout de même), ils sont tout simplement trop fictifs pour ces femmes trop réelles. De leur côté, ces héros si liseurs, ces héros dont la lecture est une alternative souvent choisie à la vie réelle (c’est fou ce qu’ils lisent, dans leur salon ou dans le train), veulent traiter leurs histoires d’amour comme des phrases, et les femmes comme des livres : après tout, elles sont, comme les livres, plus ou moins précieuses, ou rares, mais comme les livres, elles sont multiples. Aussi, « inutile de jouer la difficulté et de vouloir se procurer à grands frais de temps des exemplaires hors commerce, alors que les mêmes ouvrages sont en vente partout » (p. 670)¹⁰. Mais mettre un point sur un i n’est pas la même chose que mettre un point dans un texte. Il s’agit là d’entrer dans la réalité, dont les femmes sont les représentantes et les gardiennes : comme le notait Barnabooth, « la femme est une grande réalité, comme la guerre » (Barnabooth, journal intime, p. 259).

L’argent

« Faut ben l’admettre : on est les plus riches du canton », aurait dit maman Larbaud, à qui voulait l’entendre¹¹. C’est précisément à ce genre de distinction que Larbaud semble avoir cherché à en opposer d’autres. Soit dans la surenchère (Barnabooth sera l’homme le plus riche, non du canton mais du monde), soit dans des registres d’un autre type de prestige.

On connaît, qui pourrait être revendiquée par des contemporains de Larbaud, la hiérarchie décrite par les bohèmes dans Louise, de Charpentier¹² (Acte III) : les ouvriers rêvent d’être des bourgeois, les bourgeois rêvent d’être des nobles, et les nobles rêvent d’être des artistes. Hiérarchie dont on retrouve la logique dans Mon plus secret conseil … :

un homme tel que Lucas Letheil, qui était… quoi donc? Oh, bien des choses; mais avant tout et surtout, quelque chose de plus rare de plus haut dans l’échelle sociale qu’un grand seigneur ou qu’un milliardaire: un poète (p.651).

Larbaud semble avoir encore ajouté une autre catégorie, celle des érudits. Fuyant la bourgeoisie pour la littérature, il a ensuite choisi dans celle-ci les côtés curieux et rares, quitte à renoncer lui-même à la création. Comme Stendhal, Larbaud est l’homme des happy few, et s’inquiète des divers cercles, ou, comme il l’écrit, des diverses « zones » de la notoriété littéraire. Stendhal lui-même, justement, déchoit dès lors qu’il devient connu, et apprécié des « lecteurs de troisième zone »¹³. Il se transformerait en une sorte de parvenu littéraire. L’obstination avec laquelle Larbaud s’entête à introduire en France les auteurs étrangers les moins connus étonne ses éditeurs, mais Valery Larbaud travaille avant tout pour les connaisseurs, les collectionneurs d’auteurs rares.

Or les femmes, qui sont du gros de la réalité, n’ont pas en elles-mêmes de distinction. Quel ennui d’entendre Edith qui avait un « goût fâcheux pour ce qu’elle appelait ?la vie intellectuelle? » citer de la philosophie !¹⁴ ; « Il y a eu, comme presque toujours, deux ou trois fautes de goût dans la conversation d’Inga » (Amants, heureux amants … p. 637). Quelle faute de goût, de la part d’Isabelle, enfin, de se montrer flattée d’avoir dîné près de Chamberlain !¹⁵. Les femmes, en somme, pour les trois héros du recueil, n’ont pas accès au « monde de la pensée » (p.550).

Pour les faire aborder, ou revenir, ou les réintégrer – au niveau de la fiction, il faut trouver des procédures qui sachent inverser la fatalité décrite par le toujours cynique Barnabooth : « les liaisons commencent dans le champagne et finissent dans la camomille » (p. 156). « Ne suis-je pas la vérité, moi ? », leur fait-il dire (ibid.). La réalité, peut-être, qui est l’envers de la fiction. La vérité, ce n’est pas dit.

Il y a, heureusement, les langues étrangères. La fiction, c’est l’exotisme. Elles, les femmes, (pour se racheter) seront donc, de préférence, étrangères. Dans la relation amoureuse, on peut jouer de la langue. Soit que le français devienne, par inversion, à son tour allochtone pour l’anglaise Edith, lorsque Marc Fournier use du tutoiement :

Marc […] poussait, au lieu du sobre et énergique « Good ! » qu’elle attendait, des exclamations exotiques telles que : « Vas y, ma petite! » et : « Anda mujer !» qui la faisaient rougir et sourire, comme si son instinct lui eût fait reconnaître l’éloquence sensuelle du tutoiement (Beauté, mon beau souci …p.551)

soit que, déléguant à un autre personnage, un jeune paysan du midi, le regard qu’il pourrait porter sur ces femmes, le héros prenne conscience que l’inconnu de la langue apporte un incontestable supplément d’être :

Comme ses yeux [au petit paysan] s’agrandissaient pour emporter leur image [à Inga et Romana]. Elles étaient pour lui, quoi? des grandes dames comme on en voit au cinématographe; des anges s’exprimant en des langues inconnues ! (Amants, heureux amants … p. 641)¹⁶.

Bien entendu, ce supplément, cet exotisme ne s’arrête pas à la langue, mais celle-ci y contribue. Ces étrangères ont de plus des attitudes orientales : la femme d’une autre culture sera obéissante, flexible, maniable, dévouée, là où une Française manierait l’arrogance vulgaire¹⁷ – les Anglaises n’échappent pas à la règle : « si soumise, déjà (comme sa mère) » (p . 560) « Queenie […] se soumit, comme sa mère l’eût fait en pareil cas », p . 613 – ou bien, régressant par la langue imparfaitement maîtrisée, elle se dulcifient en femme-enfant¹⁸.

Par parenthèse, Isabelle est seule française, encore qu’elle soit du nord et traitée en Flamande : mais elle avait été choisie d’abord pour sa distinction : une distinction d’apparence, qui ne relève point du langage, mais d’un autre aspect théâtral, le costume. Comme les femmes étrangères sont d’une certaine façon la langue qu’elles parlent, la malheureuse Isabelle était un costume : « Quelque chose comme ce vêtement du grand tailleur,   notre tout premier effort d’élégance,   essayé souvent, payé cher, et qui n’allait pas bien » (Mon plus secret conseil …p. 651).

Cet amour sensuel des langues est un trait bien connu de Larbaud, qui use dans sa correspondance de l’anglais¹⁹, de l’allemand, de l’italien, de l’espagnol, etc. sans oublier le latin et le grec. La langue étrangère distingue. Il en use et abuse dans les trois nouvelles d’Amants, heureux amants … évitant même d’éventuelles et importunes traductions. Au lecteur de comprendre, au lecteur qui ne comprend pas de s’écarter s’il n’est suffisamment érudit lui-même. Les langues étrangères entrent dans une stratégie générale du style « monologue intérieur », dont nous aurons à reparler.

L’argent, encore

Mais revenons à l’argent, qui semble avoir deux rôles pour ainsi dire contradictoires dans les nouvelles.

Tout d’abord l’argent des comptes. Dont on ne nous laisse pas ignorer grand’chose (c’est le côté balzacien de Larbaud) : dans Beauté, mon beau souci …, Queenie compte gagner comme secrétaire huit à dix livres par mois ; elle hérite de mille livres ; on sait tout le détail des conditions financières qui lui seront faites par son mari²⁰, lequel empoche trois mille livres de rentes annuelles ; elle achète une valise de cinquante livres pour Marc Fournier. Et c’est précisément sur une question d’argent que s’achève la nouvelle : la dizaine de livres que coûte une tranche de saumon engendre la première (et, narrativement, la dernière) querelle du couple Reginald-Queenie. Celui-ci, auquel Queenie n’avait cessé de reprocher de faire sonner son argent²¹, n’accepte pas qu’à son tour elle se mêle de faire des comptes.

Ces comptes se retrouvent ailleurs qu’en livres ou en francs : s’il y a une chose qu’on n’ignore pas, c’est encore l’âge des personnages : au début de Beauté, mon beau souci … (la deuxième partie se situant quatre ans après), Marc Fournier a vingt-cinq ans, Mme Crosland trente-huit ans et sa fille quatorze ans ; Reginald Harding, dans la seconde partie, trente-deux ans. Un an avant le début de Amants, heureux amants …, Finja avait dix-neuf ans, le narrateur a vingt-cinq ans au début du récit. Mon plus secret conseil … : Lucas Letheil, a vingt-et-un ans et huit mois ; Isabelle a vingt-trois ans quand il fait sa connaissance²².

On conçoit que la jeunesse est un capital, un capital à l’envers : moins le chiffre est élevé et plus on a de valeur²³, – mais un capital quand même. Il semble que Larbaud se décide à faire dans la fiction les comptes qu’il a refusé à sa mère de faire dans la vie, de virer sur des livres imaginaires des chiffres dont il n’a pas voulu dans leur aspect concret. On compte l’argent, on compte les années, mais on fait aussi les comptes des plaisirs et des peines :

Il avait fait, en gros, le compte des impressions que sa liaison lui avait fournies, additionnant d’abord les plus agréables, et cependant, à parcourir d’un regard l’interminable colonne des impressions pénibles, le ré­sultat avait été : ennui (Mon plus secret conseil …,p. 683)

on compte aussi bien ce qui compte tandis qu’on ne compte pas le reste, comme fait Inga :« les vraies aventures, celles qui comptent, sont celles là : “ C’est toute ma vie. Je ne compte pas les années; je dis: C’est quand j’avais Savini; ou : C’était au moment où j’ai connu Ferrero. Ah ! et quels jolis souvenirs j’ai déjà !… “ » (Amants, heureux amants …, p. 620)²⁴. Mais ce qui fait surtout le compte, ce sera ce qui peut, ensuite, fructifier, par exemple en valeur-oeuvre, selon une logique en somme assez capitaliste de la création, ou production artistique, qui fait retour chez l’écrivain Larbaud :

Leurs plaisirs et leurs peines [aux artistes] sont les seules choses qui comptent dans le monde : les seules peines et les seuls plaisirs qui n’aient point passé comme des rêves, parce qu’ils n’ont pas été seulement éprouvés, mais repris à la mémoire et transformés en objets qu’on voit et qu’on touche, et en voix qu’on entend…( p. 636)

Or les comptes ne sont pas nécessairement les ennemis des contes. Tout d’abord et simplement parce qu’ils participent d’un effet de réel, qui même s’il ne satisfait pas Milou, au sens où il ne fait pas arriver les choses (les sommes inscrites dans la fable ne pourront jamais être virée sur un compte en banque), contribuent cependant à faire qu’on croie au récit. Les trente-deux ans de Reginald, sont du même ordre que les 92kgs 200 que pèse Valery Larbaud le 16 juin 1910²⁵ : c’est ce dont nous disposons de plus indubitable pour nous assurer de son existence passée. Il s’agit là de ces détails qui font la spécificité du journal intime par exemple :

Je m’amuse, à l’exemple de quelques imbéciles comme Stendhal ou Barbey d’Aurevilly (celui-là en était un, n’est-ce pas ?) à tenir un journal de mes grandes actions, qui m’amusera bien plus dans quelques années, vu la minutie des détails que j’y mets²⁶.

Les chiffres sont, si l’on veut, le superlatif des détails. Que Reginald ait trente-deux ans lui donne un état-civil de fiction qui nous aide à le suivre avec émotion dans son aventure comme nous nous émouvons des kilogrammes (aujourd’hui tous disparus) de Larbaud.

Ajoutons que l’argent sert aussi l’instrument stylistique. Le style n’échappe pas aisément à la métaphore de la richesse : on parle bien sûr de la richesse du style, ou de sa préciosité. La littérature est après tout un moyen comme un autre d’échapper au « style commercial » (paradoxalement, le style commercial, qui est le style de la lettre de Queenie, p. 588, est un style pauvre). Mais de plus, la richesse comme thème motive et engendre la production de répliques à caractère théâtral, à la Guitry : de ces formules étincelantes, belles productions condensées, qui se jouent du référent : « Forcément un jour viendrait où nous ferions yacht à part »²⁷ ; « il a été sur le point de la gifler ou de sonner Graziella pour lui donner cet ordre inouï : “Mettez Madame à la porte”. » (Ibid., p. 697).

Enfin, l’argent joue un rôle indéniable de moteur de fiction. Ou plutôt, moins l’argent lui-même que la différence de potentiel qu’il engendre par rapport à son autre, la pauvreté. Si Larbaud, paraît-il, était le seul écrivain auprès de qui Gide semblait presque pauvre, il semble, comme Gide, assez fasciné par les auteurs nécessiteux : en témoigne la promotion faite à des écrivains si différents que Marguerite Audoux ou Charles-Louis Philippe, lequel se montre tout à fait sensible à l’exotisme de la richesse :

Je ne veux pas de mal au riche Barnabooth, je voudrais simplement être de temps en temps son compagnon pour connaître une forme de bonheur que je ne connais pas ²⁸

Il est clair que dans Beauté, mon beau souci …, le rôle de l’argent est crucial : comme s’il s’agissait d’un contes de fées, la jeune et pauvre Queenie, courtisée par deux hommes riches échoira au meilleur. Et l’argent, dont la possession engendre ce qu’on pourrait appeler le « paradoxe de Barnabooth », qui consiste à être malheureux d’être riche²⁹, installe bien sûr le héros dans le doute sur son identité : suis-je aimé pour moi-même ? :

Marc baissa les yeux. Cela expliquait bien des choses. Ainsi donc, on ne l’avait pas aimé uniquement pour lui même; et on avait une arrière pensée quand on le suppliait de rester… En effet, c’était lui, naturellement, qui faisait les frais du ménage…(Beauté, mon beau souci …, p.573).

L’argent toujours, fiction et biographie

Il faut en revenir, et de manière plus approfondie, cette fois, à la biographie de Larbaud, à ses scénarios, pour mieux juger des scénarios des nouvelles.

Qu’est-ce que l’œuvre, en effet, sans l’homme ?

Et qu’en pense Larbaud ?

Aux clichés romantiques, à la théorie de Taine, à l’explication de l’œuvre par l’homme, j’oppose ce principe : « L’essentiel de la biographie d’un écrivain consiste dans la liste des livres qu’il a lus » Tout le reste est un amalgame de faits étrangers à la littérature, faits sociaux, biologiques, – tout ce que j’appellerais volontiers : le pipi-au-lit des grands hommes. De même pour un peintre : l’essentiel de sa biographie, c’est la liste des tableaux qu’il a regardés³⁰.

Nous l’en croyons bien : comme nous l’avons dit plus haut, il n’y a pas plus grand liseurs que les personnages de Larbaud. Et gageons qu’ils ont lu les mêmes livres que lui. C’est vrai par exemple de Lucien (de Samosate), lecture favorite de Felice Francia, dans Amants, heureux amants … : Lucien était un auteur du programme de Larbaud³¹, lorsque celui-ci était étudiant à Montpellier. Felice Francia, notons-le, vient du surnom que s’était attribué Larbaud lui-même³², à la suite de son séjour à Finja, petite ville de Suède, près de Hässelholm (car Larbaud, comme Felice, et en tant que Felice, a été heureux à Finja lui aussi). Dans les dialogues de Lucien, Felice aime les situations, qui ne sont pas sans rapport avec les nouvelles de Larbaud, en ce qui concerne l’argent, tout au moins (« Le dialogue entre Mousa­rion et sa mère […] Comme elle défend bien son amour contre sa mère qui voudrait la vendre à deux ou trois riches prétendants! Pas senti­mental, le dialogue : juste la situation », Amants, heureux amants …,p. 634). Et surtout il se dit qu’à force de lire et de vivre, et de tenter d’appliquer ses lectures à sa vie, ou d’adapter sa vie à ses lectures, on peut faire des rencontres inattendues. Si l’argent des personnages de roman ne peut être viré à un compte en banque réel, il n’est pas dit que des personnages réels n’aillent parfois s’égarer dans la fiction :

Il faut […] voir ce que Lucien savait et pen­sait des femmes, et comment tout cela lui apparaissait. Sûrement je comprendrais beaucoup mieux à présent. Je vais peut être avoir de grandes surprises : trouver Inga et Romana dans quelque coin du livre (ibid.)

Inversement, il y a chez les personnages des trois nouvelles une inquiétude à retrouver dans les lieux où ils se trouvent l’ombre d’écrivains qui ont rôdé là en leur temps. Le « pipi-au-lit » des grands hommes sert tout d’abord à marquer leur territoire, que les personnages de Larbaud vont renifler scrupuleusement. A Chelsea (Beauté, mon beau souci …), c’est Leigh Hunt et Carlyle³³, Alfieri à Montpellier (Amants, heureux amants …), etc.

Mais voyons enfin, dans ses grandes lignes, le scénario de la vie de Larbaud.

« Vous êtes un sacré bougre, quand vous vous y mettez » écrit à Larbaud G. Jean-Aubry³⁴ à propos d’Amant, heureux amants… Il est vrai que Valery est un sacré bougre. Voilà un homme qui était riche et qui aurait pu ne rien faire que voyager ou des affaires, comme ses propres héros : Marc Fournier ou Reginald Harding (rentier, trente-deux ans).

Il aurait pu, comme ce même Reginald « n’être rien » (que l’amant de sa femme), et poursuivre d’interminés voyages de noces. Se contenter de collectionner des soldats de plomb³⁵, ou faire des expériences comme Barnabooth. Et voyager, bien sûr, toujours – mais sans raison. Or Larbaud a préféré se lancer dans la littérature.

Son père meurt quand il avait neuf ans³⁶, un père riche qui laisse près d’un million de francs du temps, mais aussi un pauvre père bien diminué par l’image dégradée qu’en affiche son épouse, qui a fait un mariage d’argent (« j’ai bien gagné mon argent », aurait-elle dit³⁷). Barnabooth avait raison.

Le testament du père sonne pathétique, presque grotesque, aux yeux d’un lettré : « [Valery] saura être comme son père et son grand-père un homme laborieux et honnête et s’affranchir de toutes les servitudes, hormis celles du devoir »³⁸

C’est pour la littérature que dans un premier temps, Valery Larbaud a renoncé à reprendre en mains propres l’héritage paternel (lequel cependant avait su créer un nom : les sources Saint-Yorre, mieux connues aujourd’hui que le nom de Larbaud) et en laisser l’usufruit et la gestion à sa mère. Il refuse absolument d’être un business-man :

Pour ma part, j’aimerais mieux être n’importe quoi de vil et de bas (soldat par exemple) que d’être un business-man³⁹

Mais voici que dans la littérature même il prend un autre chemin que celui qu’on pouvait attendre de lui. Peu de romans, d’œuvres de fiction, comparés à l’énorme travail de traduction, d’essais critiques, d’éditions et de conférences auxquels il se livre. Si sa mère regrette que Valery ne s’occupe pas de ses affaires, ses amis écrivains regrettent à leur tour qu’il laisse l’œuvre, essentielle, pour l’accessoire, les travaux d’érudition ou de traduction.

Valery n’aura jamais fait ce qu’on attend de lui.

Gallimard le lui reproche : « je vous assure que nous attendons davantage un livre de V. Larbaud qu’un livre de Gomez de la Serna [que Larbaud traduit et qu’il veut faire connaître en France] »⁴⁰. Mais si pour Gallimard, Gomez de la Serna ne vaut pas la peine que Larbaud se donne, ce dernier trouve cependant que c’est au contraire une littérature « que c’est la peine »⁴¹.

Et il s’en punit lui-même, hémiplégique à cinquante-quatre ans, achevé par un travail de tâcheron, épuisé par la copie, lui qui n’en avait pas même besoin pour vivre.

Mort à la peine.

Valery est un prénom sans accent, un prénom anglais qui lui vient de son grand-père maternel. Prénom maternel, sans l’appendice : il aurait évacué le prénom du père⁴², Nicolas, un vrai prénom de père, pourtant, celui-là, viril, de saint barbu. Au contraire, Valery est un prénom désaccentué, qui l’aurait voué à occuper de seconds rôles, derrière la mère ou le subrogé tuteur, un prénom enfin et surtout qui n’a pas, nous dit Larbaud, d’équivalent, de correspondant féminin. De là qu’il restera célibataire, toute sa vie :

Jean a sa Jeanne, et même Paul a sa Paulette. Mon prénom, avec un égoïsme masculin qui me désole, refuse de se mettre au féminin. Pour tant de Valéries qu’il y a dans le monde, pas une Valerie, sans accent sur l’e). Condamné au célibat à perpétuité, Valery ne trouvera jamais sa « moitié d’orange ». Mais Gaston (Gallimard) et quelques autres lui tiendront compagnie⁴³

Voilà qui explique largement le programme biographique de Larbaud, et par voie de conséquence les sous-programmes de ses fictions d’Amants, heureux amants … : ne pas se marier, fuir les occasions qui se présentent, de mettre un point sur l’i d’une relation définitivement impossible.

D’un côté sa mère veille pour éviter qu’il tombe dans les bras d’une « drôlesse »⁴⁴. Elle manifeste, tout de même, le mot est fort, une « épouvante » à l’égard de la « question femme »⁴⁵ . Epouvante : ce serait un mot possible pour désigner les trois nouvelles dont nous parlons : Amants, heureux amants … ou l’épouvante de la femme.

Toute la vie de Larbaud est une fuite perpétuelle, des voyages incessants, infinis, un cumul d’itinéraires frénétiques.

Il s’agit de fuir sa mère, bien sûr, mais avec ou sans elle – le lecteur des années 2000, sans avoir besoin qu’on lui cite des auteurs, comprend que fuir sa mère peut-être à l’occasion l’emmener avec soi.

En mettant les scénarios les uns sur les autres, comme des transparents, on pourra illustrer ces choses. On prendra l’exemple d’un scénario, celui de Mon plus secret conseil …. Qui raconte comment le brave Lucas Letheil, après avoir rêvé⁴⁶ de ramener sa maîtresse à son mari, finit par décider courageusement de la fuir, et de mettre en elle et lui un certain nombre de kilomètres :

Soit une droite joignant les points A et B. Tout   à l’heure il tirera cette droite, laissant Isabelle au point A, c’est à dire chez lui, à Naples, et ce soir il sera au point B, une chambre d’hôtel à Messine ou à Palerme (p.653).

De A, où l’on est (avec Isabelle), à B, où l’on sera (sans Isabelle), c’est bien un itinéraire, fléché, géométrique, dépourvu d’hésitation et de sentimentalerie, une autre façon de mettre le point sur l’i que celle qu’aurait eu, par exemple, un homme, un vrai, à sa place, en proposant cette fois à Isabelle de partir, et en lui traçant son propre itinéraire, à elle (voir la page 653). Cet itinéraire, la nouvelle le décrit en détail, avec cette différence pourtant que les trains ne veulent pas s’y prêter. Lucas voulait aller en Sicile, en Grande Grèce, mais il n’y a pas de billet pour la Sicile. Où va le prochain train ? Tarente-Brindisi. Va pour Tarente-Brindisi. Au lieu de la Sicile, on va vers l’autre mer, on traverse l’Italie, on passe de l’autre côté, à l’extrémité du talon de la botte, par (suivez sur la carte) Torre Annunziata, Salerno, Battipaglia, Eboli, Persano, Contursi, Sicignano, Bella Muro, Baragiano, Picerno, Tito, Potenza, Vaglio de Basilicata … Vers l’autre Grèce, en somme.

Si l’on regarde à présent un scénario biographique, on apprend que cette fuite a bien eu lieu. Larbaud a eu une liaison avec une jeune femme, dont on ignore le nom et avec laquelle il a résidé en Italie, entre autres à Potenza, qui se situe sur la ligne « Salerne-Metaponte »⁴⁷. C’est une époque de brouille violente avec sa mère, dispute « baudelairienne », comme le reconnaît Larbaud lui-même, qui a le sens des filiations littéraires, surtout lorsqu’elles se fondent sur des absences de père : Madame Larbaud vient d’obtenir du Tribunal de Cusset un jugement qui prolonge la minorité judiciaire de Valery, et il lui renvoie symboliquement de Potenza le jugement déchiré⁴⁸.

Mais la jeune femme avec qui il « file le parfait amour » semble n’être après tout qu’une mère de remplacement, avec laquelle il veut rompre à son tour. Ne sachant comment en finir avec cette liaison, il « part comme un voleur » comme Lucas dans Mon plus secret conseil … (et aussi, l’expression est reprise dans Beauté, mon beau souci …, comme le père de l’enfant mort de Queenie⁴⁹) . Marcel Ray approuvera cette rupture, mais il regrette que Valery soit parti si loin⁵⁰. Quelle idée en effet d’aller jusqu’à Athènes !

Et, qui plus est, ajoutons-le ici, avec sa mère. La jeune femme du scénario biographique est une image de mère qu’on ne peut fuir qu’avec la mère réelle, comme sa plus directe rivale. Dans la réalité, Larbaud va retrouver en Grèce le mythe bien connu, et y gagnera, on pouvait bien sûr s’y attendre, une très symptomatique conjonctivite⁵¹. Dans le scénario fictif, Lucas évite la Grande Grèce et va se perdre dans la botte, image possible du pied enflé d’Œdipe⁵².

Au fait, comment s’appelait la mère de Larbaud ?⁵³

On aura observé que le scénario de Beauté, mon beau souci … est plus complexe.

Certes, on y retrouve le schéma habituel : il y a toujours plusieurs femmes, c’est un principe, le moteur du récit, décrit dans Amants, heureux amants … : Inga apportant l’élément connu et familier, le thème principal, et Romana l’élément nou­veau, les variations » (p. 637). Le thème principal, c’est la femme qu’on fuit, l’accessoire celle qu’on peut rechercher. Ainsi se définit ou se structure l’identité du personnage masculin.

Mais les variations, mot pluriel, peuvent en outre renvoyer à plusieurs femmes : Mme Edith Crosland et Queenie, le thème et l’accessoire, mais aussi, en plus du couple, une autre, l’outsider, la petite Ruby, l’amie de l’amie. Dans Amants…, il y a le thème, Inga, l’accessoire Romana Cerri, et en contrepoint la mystérieuse « celle à qui je pense ». Dans Conseil… : Isabelle, Irène, et les accessoires Winnie (mais aussi Hedvige et Jeanne). Toujours en somme trois femmes, les Trois Grâces, comme la fontaine de Montpellier, on l’a vu, sur la place de l’Oeuf (où germe le récit)⁵⁴.

La première des trois nouvelles ressemble d’abord aux deux suivantes : un jeune homme, pressé d’abandonner sa maîtresse, et ne sachant le lui dire, et profitant des circonstances… Variante : la jeune Queenie, la fille de la maîtresse, qu’il laissera pourtant, elle aussi. L’histoire se passe à Chelsea, où a vécu Larbaud et d’où il s’est enfui suivant le même scénario :

D’abord, j’ai quitté Londres pour des raisons intimes : une petite histoire silly-sentimental s’est terminée simplement , et à quoi bon « demeurer dans Césarée, lieux charmants où mon cœur… »⁵⁵

Si l’on veut bien continuer à superposer les scénarios, on admettra que Edith de la fiction s’appelait Nancy dans la correspondance, dont Larbaud nous dit qu’elle « cuisine bien et s’habille comme une dame » ; c’est « une personne qui [lui] est agréable et qui raccommode ses chaussettes dans la perfection » ; enfin, elle est « la veuve d’un caissier qui a eu des revers »⁵⁶.

Qu’elle soit la veuve d’un caissier entre bien en résonance avec la nouvelle, où, on l’a dit, il est tellement question d’argent. On ne sait pourtant pas, dans la nouvelle, ce que faisait le mari d’Edith.

La deuxième partie est inattendue : non tant par le retour hésitant de Marc Fournier sur la scène, que par l’apparition, c’est bien le mot, d’un insolite personnage, qui va peu à peu passer, aux yeux de Queenie et à ceux du lecteur, de l’inquiétante étrangeté au familier. Il s’agit de ce Reginald, que nous avons assimilé plus haut au roi (des jeux de cartes, des contes) et qui va entrer en rivalité avec Marc Fournier au sujet de Queenie. Cette rivalité est cependant, comme on va le voir, à caractère réversible. Je veux dire que si Queenie est Andromède (p. 585), le récit nous laisse indécis sur les rôles respectifs de Persée et de Poséidon.

Voici un homme qui surgit de nulle part et qui regarde Queenie « fixement avec ses yeux de fou » (p. 588), il a un « air hagard et un chapeau ridicule » (ibid.), et il poursuit la jeune femme. C’est – toute la rhétorique du récit le montre – un fantôme⁵⁷.

Ce fantôme (comme un père rejeté au néant, comme un roi découronné – au chapeau ridicule, le propre père de Larbaud, en somme) va progressivement, le texte met en scène cette progression, sortir de son état fantomatique, quitter son être démoniaque, et revenir à l’humanité :

elle avait moins horreur de lui après ces quelques jours passés sans le voir, et même elle avait éprouvé une espèce de soulagement déjà lorsqu’il l’avait abordée, et qu’elle avait entendu sa voix . Il était donc un être humain, et non pas un démon horrible et muet (p.590)

quitte, parfois, par à-coups, tomber dans de provisoires régressions qui le ramènent à son statut de momie : « lui-même il s’était mis au Musée, avec les curiosités et les antiques, et près de ces deux grandes et bizarres figures de pierre qu’on voit, de la rue, sous la colonnade ! » (p.592). Queenie (un titre possible pour ce récit : Queenie et le fantôme) comme si elle avait compris à quoi elle avait affaire, se sent maîtresse du jeu et des formules magiques qui peuvent arracher au néant, ou l’y replonger, cet étrange personnage, jusqu’à ce qu’elle le rencontre enfin, définitivement rentré dans le monde des vivants, une vraie image de père, joyeux et facétieux (cf. p. 593-594).

On a vu que le récit virera, à la fin, à une rhétorique de conte de fées (la nouvelle se termine par : « ils entrèrent dans la vallée bienheureuse ») ; il a passé par une esthétique de récit fantastique. Entre ces deux figures du père, fantôme effrayant et ridicule, et roi prodigue, est passé un épisode réaliste au cours duquel l’argent sonne dans les poches de Harding, et les bons comptes font le bon mari. Mais on aura eu aussi, au passage, cette remarque fielleuse de M. Longhurst, qui fait observer à Queenie qu’elle a en somme pris la place de sa mère, et (comme la mère de Larbaud) bien profité de la fortune de son mari :

Votre mère non plus n’avait pas mal joué quand elle a réussi à attraper Crosland. Mais vous, c’est encore mieux : vous n’avez pas dix-neuf ans, et voilà un homme de près de cent mille livres accroché à votre hameçon, et déjà hors de l’eau et tout pantelant à vos pieds sur l’herbe ! (p. 596)

Il faudra un épisode de rachat (Harding disparaît à nouveau) pour que Queenie enfin accède au bonheur : et ce sera, comme on l’a vu, à condition qu’elle ne se mêle plus, plus jamais, de question d’argent : « Allez-vous régler ma dépense ? » (p. 613). C’est à propos d’un « saumon d’une dizaine de livres » – si peu de choses par rapport à ce poisson de cent mille livres pris à l’hameçon plus haut.

La règle est revenue au maître, le roi est rétabli, le père recomposé. Recomposé en effet : Queenie est fière, dans les dernières lignes du bon appétit de son mari (p.613).

Revenons alors à cette petite phrase que nous avons évoquée plus haut, et que nous allons maintenant citer en entier :

Il y a plusieurs écoles, et lui [Marc Fournier] il appartenait à celle qu’il avait baptisée : « The Godersela School ». Godersela, en italien, signifie quelque chose comme : « se la couler douce ». Et peut­-être, après tout, que Reginald Harding appartenait aussi à cette école; mais qui pourrait dire lequel des deux était l’esprit original et créateur, et lequel l’imitateur routinier ? (p.610).

Godersela, divertirse, enjoy oneself, s’amuser. On peut aussi, pourquoi pas, traduire par « se la couler douce » surtout lorsqu’il s’agit d’une question d’origine, la question de savoir qui imite et qui copie, c’est à dire un problème de paternité, donc, chez Larbaud particulièrement, de … source. Cela coule de source, en tout cas.

A qui le monologue ?

Cette question de source se pose en outre à propos du monologue intérieur. D’abord, en exergue à Amants, heureux amants …, paru en 1921, Larbaud reconnaît qu’il a emprunté ce style de narration à James Joyce. Puis, dans Mon plus secret conseil … , paru en 1923, à Edouard Dujardin, le bien nommé auteur des Lauriers sont coupés. C’est par la grâce de Larbaud (et l’honnêteté de Joyce) que cet auteur oublié a pu retrouver la paternité d’un mode de récit qui a connu le succès que l’on sait. Beau geste de Larbaud qui suscite et préface une œuvre sans lui oubliée, ressuscite un père enfoui, en somme, et replante ses lauriers.

Cette question du monologue intérieur oppose encore, comme celle des scénarios narratifs, très nettement la première des trois nouvelles et les deux dernières.

Le monologue intérieur est encore timide, non généralisé dans Beauté, mon beau souci …, mais il en possède déjà quelques caractéristiques. Par exemple, c’est le monologue intérieur qui va permettre de faire assumer sa description par le personnage lui-même lorsque celui-ci s’aperçoit dans un miroir et commente son apparence :

Il en profita pour arranger son chapeau tout en se regardant, non sans quelque satis­faction. Le mariage d’un Lyonnais et d’une Milanaise avait donné un assez beau produit […] En dépit de son origine commerciale il avait cette caractéristique d’aristocratie, cet air,   on ne sait si on doit dire sportif ou légèrement rustique,   ce teint coloré et cette vigoureuse simplicité d’allure qui distinguent les fils de la grande bourgeoisie de l’espèce purement citadine des calicots et des bohèmes (p. 559)

Voilà comment le portrait, l’autoportrait du monologueur lui donne l’occasion de se figurer des origines : d’un côté flatteuses, parce qu’exotiques et pour ainsi dire métisses : le voici fils d’un Lyonnais – il est vrai que le père de Larbaud est passé par l’université de Lyon – et d’une italienne – comme telle de ses héroïnes ; de l’autre côté banalement bourgeoises, il est bien, nous le savons, d’extraction commerciale ; mais cette allure aristocratique n’appartient qu’à lui ; – à moins qu’elle ne soit suscitée, lion (de Saint-Marc ?) et milan, par quelque blason occulte de Marc Fournier.

Or ce surgissement du portrait, cette brusque extériorisation d’un personnage qui, jusqu’alors, usait du monologue intérieur, et ne laissait à voir que par ses yeux⁵⁸, ne se situe pas n’importe où dans le récit. Marc vient de s’interroger, précisément sur l’intérêt même que peu présenter une histoire aussi insignifiante que celle qu’il, narrateur, est en train de raconter : « Et pourtant c’était une aventure si banale que c’était à peine s’il oserait la raconter, en quelques mots, à un ami » (ibid.). C’est pourtant le scénario de la nouvelle. Or on sait que cette nouvelle est inspirée par La Jeune Parque, de Valéry⁵⁹, dont ce dernier disait justement : « Le fond importe peu. Lieux communs ». S’agissant, non d’un poème, mais d’un récit, si ordinaire, le narrateur va d’abord songer à « compliquer » l’histoire : « Mais peut-être pourrait il la compliquer un peu? Maintenant qu’il était assuré de l’affection de Queenie, pourquoi ne tenterait-­il pas la conquête de Ruby? » (ibid.). La complication (séduire Ruby) (faire rubis sur l’ongle ?) ne mènerait guère qu’à une petite intrigue, à une petite fiction, l’autre du réel, du « sérieux », (se dit-il). Du coup, c’est au moment même où se pose la question de cette aventure, de ce qu’elle vaut, qu’apparaît dans le miroir l’image du sujet (il se voit, en se promenant, par hasard, dans une glace).

C’est après ce constat d’échec, ce qu’on pourrait appeler une crise de confiance du récit, après l’assomption de son image que ce pitoyable héros perdra progressivement le contrôle de l’aventure (surviendront l’amant de Queenie, puis Reginald), mais déjà, et à titre d’avertissement, la régie de la narration. L’omniscience du héros lui est confisquée : « Il ne se doutait guère, à ce moment, que c’était le dernier dimanche qu’il voyait Queenie » lit-on une page plus loin.

L’événement nouveau ne sera pas l’ajout d’une complication, mais (comme nous le suggère déjà la reprise en main de la conduite de l’histoire) bien plutôt une redistribution des informations, du système de savoirs à l’intérieur du trio inchangé : le sujet était jusqu’à présent le seul à connaître sa double liaison : par maladresse, il va laisser Queenie surprendre son secret (toujours une page plus loin).

Le monologue intérieur n’est donc pas ici un artifice sans conséquence : s’il n’est pas mené jusqu’au bout de la nouvelle, c’est que le narrateur a cessé d’avoir confiance en son héros.

Il y a un point commun aux trois nouvelles de Larbaud, c’est que le monologue intérieur se fonde, au départ, sur la description d’un intérieur métonymique : au début de Beauté, mon beau souci …, Marc Fournier est au rez-de-chaussée de son logement, près de la fenêtre ; Amants, heureux amants … s’ouvre dans un salon à la persienne close, et il en est de même dans Mon plus secret conseil …

Viennent ensuite les itinéraires, rêvés ou accomplis : comme semble l’ignorer Fermina Marquez, qui ne voit pas « derrière le récit, les artifices littéraires » (p. 381), il y a une fabrique du roman, comme il y a des décors au cinéma. Mais bien plutôt que de planter des décors, Larbaud, dans les trois nouvelles, décrit des itinéraires. Poids du réel, anti-fictions. Si l’action se passe à Montpellier (Amants…), on n’aura grâce de rien, les rues, les places, comme dans un guide touristique : Larbaud l’avoue naïvement dans une lettre, et voudrait que Valéry (avec l’accent) lui écrive une préface dans laquelle il évoque avant tout Montpellier :

Sa Préface ne porterait que sur Amants, heureux amants … ; il parlerait de Montpellier ; ce serait vraiment très joli : les jardins, les Trois Grâces, l’œuf, la Bibliothèque Fabre…⁶⁰

Rien en effet ne manque dans Amants, heureux amants …, où l’on ne nous guide avec la plus grande précision : « Remonter jusqu’au Peyrou par la rue Maguelone, la Loge et la rue Nationale » ; « Si elles pouvaient voir Felice Francia tout désemparé, tout chaviré par leur départ, remontant la rue Maguelone et arrivant sur la place de la Comédie ».

Il en a été de même à Londres, dans Beauté, mon beau souci … : « Il gagna King’s Road très vite, avec un vague espoir de la retrouver. Mais non, c’était absurde : pourquoi aurait-elle joué à cache-cache, avec lui? Pourtant il revint à Cheyne Walk, repassa, devant son ancienne maison, puis remonta Cheyne Row […]Il rentra dans King’s Road, toute flambante et bruissante de l’activité du samedi soir. Alors l’idée lui vint de partir pour Harlesden » ; « Depuis près d’une demi heure Marc Fournier se tenait aux abords de la station de Marble Arch, et comme il s’impatientait il remonta un peu dans Oxford Street, jusqu’à la première boutique de tabac qu’il rencontra ».

Ou encore à Naples (Mon plus secret conseil …) : « Il dégringolera la pente du Vomero à pied, comme s’il allait tomber dans la mer, jusqu’à la via dei Mille où il y aura sans doute une voiture matinale à la station des fiacres ». On sait enfin que tout le monologue intérieur de Lucas est scandé par les stations de train entre Naples et Tarrente : scansion qui n’est pas innocente, puisqu’elle permet, en cassant les phrases du monologue intérieur, d’en souligner par contraste la continuité⁶¹.

Autrement dit, au décor romanesque se substitue la carte postale paradoxalement bien réelle du voyageur, cette carte postale qu’évoque Claudel à propos de Barnabooth :

C’est un livre fait pour ceux qui comme moi voient souvent changer la carte postale qui s’inscrit dans le rectangle de leur fenêtre⁶².

Et c’est là encore ce qui va opposer la première nouvelle, que décidément on dirait mélancolique, par rapport aux deux autres : les cartes postales s’y fanent.

Le décor et le romanesque sont du côté où l’on n’est pas, la fiction est dans l’ailleurs : Paris quand on est à Londres, et inversement. Cette incidente est le moyen de marquer l’idée, évoquée plus haut, que le sujet s’est déjà ennuyé de son histoire, qui ne compte guère puisque de toute manière il s’en va. Du coup le narrateur passe à autre chose, et va chercher de la fiction dans des comparaisons entre Paris et Londres ou dans des promenades en autobus. Le décor l’ennuie au moment où l’histoire s’enlise et se perd dans les sables. Les itinéraires, qu’il s’agisse d’itinéraires urbains ou narratifs, n’ont plus d’intérêt.

Et c’est au tour de la liaison avec Edith d’être qualifiée de banale : entropie de l’aventure, de la fiction qui se décharge et tombe dans le réel, le banal. Même le portrait d’Edith pâlit : « c’était comme si elle se fût déjà un peu effacée de sa mémoire, et qu’elle ne fût plus qu’une ombre dans sa vie » (p. 366). Il faudra attendre la seconde partie pour voir surgir la figure de Reginald, qui sauvera le récit de la perdition.

Norbert Dodille

Université de la Réunion.