Nés la même année, les deux géants de l'histoire de l'opéra auront réussi le tour de force de ne jamais se rencontrer. Chacun obtient son premier succès en 1842: Verdi avec Nabucco , Wagner avec Rienzi. Chacun connaît des années de galère avant de parvenir à la gloire. Chacun passe par une phase d'engagement politique: en faveur de l'unité italienne pour l'un, de la révolution socialiste pour l'autre.

Leur accession à la célébrité n'est cependant pas synchronisée: lorsque Verdi triomphe avec sa trilogie populaire -  Rigoletto, Le Trouvère, La Traviata - au tout début des années 1850, Wagner est en exil et n'a encore composé ni le Ring, ni Tristan, ni Parsifal. Quant à l'inégalité face à la santé, elle a voulu que le compositeur italien, qui meurt en 1901, survive de dix-huit ans à Wagner, lui laissant le temps de composer ses ultimes chefs-d'œuvre Otello et Falstaff après la mort de son rival.

Dans une Europe encore assez cloisonnée, les deux hommes se seront ignorés. Dans la masse incommensurable de ses écrits, Wagner est parvenu à ne jamais s'exprimer sur Verdi: l'indifférence est le plus profond des mépris. Il le considère, avec Donizetti, comme le symbole de la décadence de l'opéra, devenu divertissement superficiel et spectaculaire, uniquement épris d'effet. Et il l'instrumentalise dans son combat contre la frivolité ­latine et pour la profondeur germa­nique.

Un commun amour profond du théâtre

Il est vrai qu'il a cessé de s'intéresser à l'opéra italien depuis les années 1840… Tout au plus concède-t-il un sens de la ligne mélodique à un air de Verdi entendu sur le Grand Canal de Venise à la fin de sa vie. Mais dans son Journal, son épouse, Cosima, note en 1875: «Le soir, le Requiem de Verdi dont il est décidément préférable de ne pas parler.» Verdi est nettement plus nuancé. Certes, le choc des cultures est radical, et il se méfie de l'esprit allemand de système: «Le colossal, l'immense ­Wagner est dangereux», dira-t-il. Si Wagner reproche à Verdi son souci de l'efficacité théâtrale et de la séduction vocale, Verdi fait grief à son confrère d'une action trop lente, où l'on s'ennuie. Mais il en admet les «beaux ­effets instrumentaux» et reconnaît l'audace de Wagner: «Il est fou», ­déclare-t-il en entendant l'ouverture de Tannhäuser, avec un soupçon ­d'admiration.

 

Des airs faciles d'un côté, un orchestre extatique de l'autre, des actions spectaculaires ici, une dissertation métaphysique là: ce serait trop simple. Si chacun a développé un univers stylistique et esthétique propre et immédiatement reconnaissable, Verdi et Wagner ont des préoccupations communes.

Chacun a cherché à établir une unité entre musique et texte, chacun aspirait à la plus grande continuité possible dans l'écriture d'un opéra: Wagner en renonçant aux airs séparés, Verdi en écrivant des scènes de plus en plus longues et reliées par des transitions. Verdi est loin de ne privilégier que la voix: son orchestration est de plus en plus élaborée, au point de se faire taxer de «wagnérisme» pour Don Carlo et Aïda! Il est évident que l'orchestre wagnérien a laissé sa trace dans Otello, mais on ne peut jamais parler d'imitation: Rigoletto date de bien avant la «mélodie infinie» wagnérienne et s'efforce déjà de réunir les scènes entre elles sans que l'on voie les coutures.

Quant à Wagner, son rejet de l'opéra italien ne doit pas faire oublier qu'il avait une admiration sans borne pour Bellini et son sens de la cantilène, dont il demandait à ses chanteurs de s'inspirer pour éviter de tomber dans la déclamation. Verdi et Wagner, enfin, sont reliés par un amour profond du théâtre. Ils se montrent capables de camper en musique des personnages de dimensions shakespeariennes. Oui, il est possible d'aimer les deux sans trahir un camp.

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