I. Le tableau

2Moderne, cette œuvre l’est par bien des aspects. Elle constitue la manifestation la plus marquante et la plus radicale de l’ouverture de l’espace friedrichien sur l’infini. Le tableau se signale d’emblée par ses dimensions remarquables (110X171 cm) — comme si le peintre avait voulu représenter dans cet espace démesuré et néanmoins fini la part d’infini la plus grande possible. La toile est constituée de trois bandes de couleur horizontales et presque parallèles. La première signale la terre ferme, foulée par un personnage minuscule dans lequel on reconnaît un moine (un capucin selon la tradition). Cette bande claire est surmontée d’une autre, assez fine, d’un bleu très sombre, qui indique la mer. Ces deux lignes de couleur superposées ne représentent qu’un cinquième de la hauteur totale du tableau : tout le reste de la toile est occupé par un ciel immense qui s’étend depuis une ligne d’horizon très basse. L’espace prend une dimension abyssale.

CD. Friedrich, Le Moine au bord de la mer, 1808-1810, huile sur toile, 110X171 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg

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4Cette irruption de l’infini dans la toile est encore accentuée par un traitement nouveau des marges, de la périphérie du tableau. La perspective n’est pas enchâssée dans un décor de verdure ou encadrée au plan médian par des fabriques (jetées d’un port, éléments divers d’architecture) dans le goût du Lorrain ou de Vernet. L’infini s’étend vers les marges, par-delà les limites latérales du cadre. Certes, on trouve également dans la tradition des marines des paysages ouverts sur un vaste horizon, mais jamais l’immensité elle-même, dans son dénuement absolu, jamais la fascination ambiguë pour l’infini ou pour le vide n’avaient encore constitué aussi explicitement le sujet même d’une toile. L’œil entre dans ce tableau comme dans un gouffre.

5La modernité friedrichienne se manifeste également dans l’organisation insolite des plans. L’espace s’agence en strates horizontales, en bandes de couleur superposées, claires sur le rivage, sombres à l’horizon. De façon caractéristique, les artifices souvent employés dans les paysages classiques pour relier les plans entre eux sont totalement absents de la toile : aucun chemin sinueux, aucune diagonale, aucun sillon de navire susceptible de guider harmonieusement le regard à travers toute la profondeur du tableau. A cette déconcertante horizontalité des lignes s’ajoutent un traitement inédit des accessoires. Nulle ne fabrique pour divertir le regard, nul événement, nul élément narratif qui attire l’attention. Ni agitée, ni calme, la mer, à peine survolée de quelques mouettes, semble dépourvue de caractère.

II. L’invention d’une herméneutique nouvelle

• 12  [Johanna Schopenhauer], Über Gerhard von Kügelgen und Friedrich in Dresden. Zwei Briefe mitgetheil (...)

Le ciel forme au-dessus [de la mer Baltique] une voûte très haute. Elle n’est pas déchaînée, mais n’a pas non plus la surface d’huile propre au calme plat. Les vagues courtes, si particulières à cette mer, forment d’innombrables moutons frangés d’écume, se chassant les uns les autres. Au premier plan s’étend le rivage plat, aride et sablonneux, sur lequel marche un ermite. Voilà tout le tableau.12.

• 13  Cf. Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762, vol. 1, (...)
• 14  Pour ces bateaux masqués et découverts par rayons infra-rouges, cf. H. Börsch-Supan in CDF Cat, n° (...)

9« Mais il n’y a rien à voir », se serait écriée Marie Hélène von Kügelgen devant le tableau. Ce commentaire résume fort bien la perplexité des observateurs de l’époque. Dans quel genre pictural classer le Moine au bord de la mer ? A quels critères académiques le ramener ? On pouvait difficilement le ranger parmi les marines, dont Hagedorn avait défini les règles dans ses Réflexions sur la peinturé13: nul navire, nulle tempête, nul port pittoresque qui rappelle les critères convenus de ce genre bien établi. Une analyse du tableau aux rayons infra-rouges a même montré que le peintre a supprimé de minuscules bateaux qui se profilaient à l’origine sur la ligne d’horizon14. La toile ne se laisse guère davantage subsumer sous quelque autre catégorie académique : rien de commun avec les paysages idéaux de Poussin et du Lorrain, avec les paysages champêtres de Ruysdael, avec les vedute lumineuses de Hackert ou encore avec les panoramas grandioses de Koch. Un commentaire de Marie Hélène von Kügelgen traduit les malentendus dont le paysage de Friedrich a été d’emblée entouré :

• 15  Lettre de Marie Helene von Kügelgen à Friederike Volkmann, 22 juin 1809, in M. H. von Kùgelgen, Ei (...)

Je vis aussi [dans l’atelier de Friedrich] une grande peinture à l’huile qui ne m’agrée point. Un ciel large, infini. En dessous, la mer agitée et au premier plan une bande de sable clair sur laquelle erre un ermite habillé de sombre ou couvert d’une capuche. Le ciel est pur et indifféremment calme : nulle tempête, nul soleil, nulle lune, nul orage. Oui, un orage aurait été pour moi une consolation et un plaisir. Cela aurait introduit quelque vie et quelque mouvement dans l’ensemble. Sur la surface calme de la mer, on ne voit aucun bateau, aucun navire, pas même un monstre marin. Dans le sable ne pousse pas un seul brin d’herbe. Seules quelques mouettes volent de-ci de-là et rendent cette solitude plus solitaire encore, et plus terrifiante15.

10Cet inventaire de griefs présente un double intérêt. Tout d’abord, en soulignant l’incompatibilité de ce paysage avec les critères académiques classiques, il en dégage avec une remarquable perspicacité les principales caractéristiques, dessine les contours d’une esthétique nouvelle, sorte de « négatif » du discours académique : superposition en strates de plans, vacuité troublante, calme déconcertant. Mais il illustre aussi la difficulté des contemporains à penser le paysage en termes nouveaux, à inventer un discours qui rende positivement compte de sa modernité. Marie Hélène von Kügelgen ne mesure la nouveauté de Friedrich qu’en termes d’écart, d’entorse aux lois du paysage idéal ou du paysage sublime. C’est à travers le prisme de Nicolas Poussin — paysage mythologique peuplé de monstres marins — ou de Salvator Rosa qu’elle aborde Friedrich. Il lui manque un ciel orageux, une mer tourmentée, un capucin pris dans quelque attaque de brigands, comme on pouvait les voir dans les toiles italiennes. Au regard des règles classiques de représentation, la solitude formidable du tableau est d’abord interprétée comme une absence. Cette lecture oblique, chargée d’images empruntées à la tradition se retrouve jusque dans les commentaires favorables au peintre. Le critique d’art Christian August Semmler lit la toile comme un tableau d’ermitage à la mode hollandaise :

• 16  Christian August Semmler, Über einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden (Februar 1809), (...)

Ce que j’ai le plus apprécié dans ce tableau, c’est la signification que l’artiste a su donner à cette scène toute simple grâce à un seul personnage. Un vieillard chauve, habillé d’une robe brune, se tient debout sur la grève, presque entièrement tourné vers la mer, et semble, comme le montre son attitude — et tout particulièrement le menton qu’il tient dans ses mains — plongé dans une profonde méditation. Personne ne doutera que l’infini qui s’étend devant ses yeux jusqu’à une ligne d’horizon obscure est la matière de ses réflexions. On se sent invité à méditer avec lui16.

11L’auteur n’analyse guère l’économie insolite de l’espace, mais se concentre sur la figure du moine dans laquelle il voit, comme le voulait le discours académique classique, la source de « vie » et d’intérêt du tableau. Ce n’est pas un infini désert que semble, à la lecture de Semmler, avoir représenté Friedrich, mais un paysage dominé par la présence humaine.

• 17  Cf. Werner Hofmann, Bas irdische Paradies. Kunst im 19. Jahrhundert, Munich, 1960, p. 78 sq. ; H. (...)
• 18  Heinrich von Kleist, Empfîndungen vor Friedrichs Seelandschaft, in Berliner Abendblätter, éd. par (...)
• 19  Clemens Brentano, Achim von Arnim, Verschiedene Empfîndungen vor einer Seelandschaft von Friedrich (...)
• 20  H. von Kleist, Erklärung, in Berliner Abendblätter, 22 octobre 1810 ; rééd. in CDF Cat, p. 76. (...)

12A côté de ces interprétations médiées et sous-tendues par des références anciennes se dessinent néanmoins autour de deux textes, sortes d’articles palimpsestes rédigés par Kleist, Brentano et Arnim, les prémices d’une herméneutique nouvelle. Ces articles — qui ont donné lieu à de nombreux17, mais parfois superficiels commentaires dans la recherche contemporaine — ont une histoire assez complexe, qui explique en partie leur aspect énigmatique, voire impénétrable. Le 13 octobre 1810, Kleist fit paraître dans ses Berliner Abendblätter un texte intitulé « Sentiments face au paysage maritime de Friedrich »18. Il s’agissait en réalité de la version considérablement modifiée (et raccourcie) d’un article rédigé à l’origine par Brentano et Arnim19. Les corrections apportées par Kleist à cet article irritèrent profondément ces derniers, qui ne reconnaissaient plus leur texte. Kleist dut publier dans les Berliner Abendblätter du 22 octobre 1810 un communiqué dans lequel il se reconnaissait lui-même comme l’auteur de l’article remanié20. La coexistence de ces deux versions est hautement intéressante pour l’élaboration d’un discours nouveau sur le paysage. Elle permet en effet, grâce à l’étude des corrections apportées par Kleist au premier texte, de mesurer la distance qui séparait deux approches radicalement différentes de l’esthétique friedrichienne.

13Si Kleist a modifié l’article proposé par Brentano et Arnim, ce n’est pas, comme il l’a prétexté, pour de simples raisons de place, mais bien parce que le ton ironique employé par ses deux amis ne lui semblait pas approprié au tableau. Le texte initial de Brentano et d’Arnim se compose de deux parties de longueur inégale : tout d’abord une courte introduction qui semble, par une série d’artifices et de prouesses rhétoriques, esquiver tout jugement précis sur l’œuvre, puis une série de dialogues — présentés sous forme de répliques théâtrales — entre divers observateurs fictifs de la toile. Le tableau sert ainsi de prétexte à un petit jeu scénique où se succèdent des personnages plus ou moins grotesques, dans la bouche desquels les auteurs ont placé des répliques burlesques (calembours, malentendus de toutes sortes). La volontaire sottise des commentaires contraste violemment avec le sublime du tableau :

• 21  C’est-à-dire, dans l’esprit de cette dame, Frédéric le Grand, et non le peintre Friedrich.
• 22  C. Brentano, A. von Arnim, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf (...)

Une dame et un monsieur, qui était peut-être très subtil, apparurent. La dame regarda dans son catalogue et dit :
Numéro deux : paysage à l’huile. Cela vous plaît-il ?
Le monsieur : Infiniment profond et sublime.
La dame : Vous voulez dire la mer. Oui, il faut qu’elle soit incroyablement profonde. Et le capucin est aussi tout à fait sublime.
Le monsieur : Non, Madame la conseillère, je veux dire le sentiment du seul Frédéric [Friedrich] dans ce travail.
La dame : Le tableau est-il donc si ancien que Frédéric21 ait pu le voir ?
Le monsieur : Ah ! vous ne me comprenez pas. Je parle du peintre Friedrich. Ossian joue de la harpe devant ce tableau. (Ils sortent).
Deux jeunes femmes
Première dame : Tu as entendu, Louise ? C’est Ossian.
Deuxième dame : Mais non, tu n’as pas compris, c’est l’océan.
Première dame : Mais il a dit qu’il jouait de la harpe.
Deuxième dame : Moi, je ne vois pas de harpe. Ce tableau est terrifiant.
(Elles sortent.)22

14Arnim et Brentano se montrent manifestement insensibles au tragique du paysage. Le tableau n’est explicitement utilisé que comme « décor » à des conversations frivoles.

• 23  Sans doute Kleist avait-il rencontré le peintre pendant son séjour à Dresde entre août 1807 et avr (...)
• 24  H. von Kleist, Erklärung, in Berliner Abendblätter, 22 octobre 1810 ; rééd. in CDF Cat, p. 76. (...)

15Le ton satirique et badin employé par ces deux auteurs ne convint pas à Kleist23. Ce dernier souhaitait non une démonstration brillante d’esprit, d’ingéniosité critique, d’élégance rhétorique, mais un « jugement précis »24. Il avait perçu derrière les esquives ironiques ou burlesques des deux auteurs des réticences envers Friedrich qu’il était loin de partager. Dans son travail de correction du texte d’Arnim et de Brentano, Kleist commença par supprimer la longue succession de scènes burlesques qui suivait l’introduction. Il apporta ensuite des modifications au texte principal, tout en conservant néanmoins pour une large part — et c’est là fort révélateur — l’introduction initiale qui soulignait la dimension tragique du paysage.

• 25  H. von Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in CDF Cat, p. 76.

Il est merveilleux, dans une infinie solitude sur le rivage marin, sous un ciel brouillé, de porter son regard sur un désert d’eau sans limites. Encore faut-il être allé là-bas, devoir en revenir, vouloir passer de l’autre côté, ne pas le pouvoir, être dépourvu de tout ce qui fait vivre, et percevoir néanmoins la voix de cette vie dans le grondement des flots, le souffle de l’air, le passage des nuages, le cri solitaire des oiseaux. Il faut pour cela une exigence du cœur et cette déception que, pour m’exprimer ainsi, la nature vous inflige. Mais tout cela est impossible devant le tableau, et ce que je devais trouver dans le tableau lui-même, je ne le trouvai qu’entre moi et le tableau, à savoir une exigence adressée par mon cœur au tableau et une déception que m’infligeait le tableau. Je devins ainsi moi-même le capucin, le tableau devint la dune, mais l’étendue où devaient se porter mes regards mélancoliques, la mer, était totalement absente25.

• 26  A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Ath., vol. 2 (1799), p. 54-55 (trad. franc. : Les tableaux, op. ci (...)

16Reprenant presque littéralement Arnim et Brentano, Kleist se situe en ce début d’article non dans la sphère esthétique, mais dans celle de l’expérience réelle. Il commence par décrire non le paysage de Friedrich, mais le sentiment d’un homme placé face à l’immensité de la nature elle-même. Comme Waller dans l’entretien sur Les tableaux d’August Wilhelm Schlegel26, Kleist constate, avec Arnim et Brentano, qu’un tableau de paysage, si grand soit-il, ne peut susciter chez son observateur le même sentiment d’infini, la même aspiration à embrasser l’immensité que le spectacle de la nature réelle. En un mot, le désir d’infini — fondement de la Sehnsucht — est un privilège de la nature, radicalement étranger à l’art. Mais loin de conclure, contrairement à Arnim et à Brentano, à l’absurdité ou à la vanité de l’entreprise friedrichienne, Kleist en confirme la validité, et sort de l’aporie : si un tableau ne peut susciter les mêmes sentiments que le spectacle direct de l’infinie nature, en revanche le rapport entre la nature et son observateur est strictement analogue au rapport entre le tableau et son spectateur. L’observateur du Moine au bord de la mer est face à l’œuvre comme le spectateur face à la nature : taraudé par le désir d’aller au-delà de la toile, de l’autre côté de sa signification, de pénétrer son sens, de la transpercer. Mais de même que l’infini spatial de la nature se soustrait sans cesse à l’arpenteur qui cherche à la mesurer — c’est-à-dire à la connaître —, de même la toile de Friedrich se soustrait sans cesse à l’élucidation. Le peintre a transformé l’infini spatial en un infini du sens. Alors que la nature réelle s’ouvre sur un incommensurable géographique, l’œuvre de Friedrich s’ouvre sur un infini herméneutique. Ce que Kleist souligne ici, c’est la réflexivité fondamentale du paysage friedrichien : le paysage n’est pas seulement représentation de la nature, mais interrogation sur les possibilités même d’interprétation de la toile, mise en abîme de son fonctionnement, réflexion sur la propre infinité de ses sens. Comme le capucin face à la mer, le spectateur face à la toile se trouve devant un objet indéchiffrable, ou plutôt indéfiniment déchiffrable. On peut ainsi lire l’article de Kleist comme la première tentative de formulation d’une herméneutique spécifiquement romantique de l’œuvre. Pour la première fois, le paysage est analysé comme un méta-paysage.

17Si Kleist se distingue de l’herméneutique antérieure par l’attention qu’il porte à la réflexivité intrinsèque du tableau, il s’en écarte aussi par l’importance qu’il accorde à la dimension tragique du paysage. Chez Arnim et chez Brentano, la symbolique funèbre et religieuse du Moine au bord de la mer avait fait l’objet d’un traitement ironique. C’est dans la bouche d’un exalté qu’ils avaient placé l’analyse — volontairement embrouillée et sibylline — de sa dimension métaphysique :

• 27  Clemens Brentano, Achim von Arnim, Verschiedene Empfindungen vor einer See-landschaft von Friedric (...)

Comme ce personnage est divinement choisi ! (...) Il est la chose elle-même, il est le tableau, et pendant qu’il projette ses rêves dans ce paysage comme dans le miroir sinistre de son propre enfermement, la mer sans bateau qui l’entoure et qui l’enserre comme ses vœux, le rivage sablonneux et désert, aussi dépourvu de joies que sa propre vie, tout cela semble symboliquement le faire croître comme une plante de rivage, prophétesse d’elle-même27.

18A ces commentaires persifleurs, Kleist répond dans la version corrigée par une exacerbation du tragique, fondée sur une analyse pénétrante de l’économie de l’espace :

• 28  H. von Kleist, Empfîndungen vor Friedrichs Seelandschaft, in CDF Cat, p. 76.

Rien n’est plus triste et plus pénible que cette situation dans le monde : être la seule étincelle de vie dans le vaste empire de la mort, être le centre solitaire d’un cercle solitaire. Avec ses deux ou trois objets mystérieux, le tableau s’offre comme l’apocalypse. On le dirait hanté par les Pensées nocturnes de Young28.

• 29  Ibid., p. 76.
• 30  Cf. Léon Cerf, Souvenirs de David d’Angers sur ses contemporains. Extraits de ses carnets de notes (...)

19En décrivant le moine comme « le centre solitaire d’un cercle solitaire », Kleist a pressenti la parenté tragique de l’espace friedrichien avec l’esthétique du panorama. Perdu au milieu de l’immensité, le moine semble vouloir, comme le peintre avec le tableau lui-même, embrasser toute l’étendue de l’océan et du ciel. Comme dans un panorama cylindrique, il est au centre du paysage, position qui exprime le désir d’un regard au centre de la terre, capable de saisir circulairement et simultanément l’immensité de l’espace. Kleist a résumé en une formule percutante cette stratégie d’égarement du regard, cet ébranlement total des repères habituels : « Dans sa monotonie et son absence de rivage, ce tableau n’a que son propre cadre pour premier plan, et l’on a de ce fait, à le regarder, l’impression d’avoir les paupières coupées. »29 L’image monstrueuse des paupières coupées suggère un œil exorbité et formidable, rivé au spectacle du néant, contraint de voir. La « tragédie du paysage » friedrichien évoquée par David d’Angers30 atteint son paroxysme dans le spectacle apocalyptique du visage mutilé. Le Moine au bord de la mer est perçu comme l’épreuve directe, imposée, inéluctable du face-à-face avec l’infini.

20Kleist a été à peu près le seul à dire — et à accepter comme telle — la puissance novatrice de ce tableau. Cet auteur, qui semblait pourtant au départ plus enclin à la peinture religieuse de la Renaissance qu’aux paysages contemporains, a vu en Friedrich l’initiateur d’une rupture radicale avec la tradition. Pour dire la modernité de cette toile, Kleist est obligé d’inventer une lecture nouvelle du paysage, de poser les fondements d’un discours inédit sur l’art qui, une dizaine d’années après les textes de Friedrich et August Wilhelm Schlegel dans l’Athenäum, tente d’appliquer le principe de réflexivité romantique à l’étude d’un tableau. Il faut voir dans l’article sur le Moine au bord de la mer le résultat inachevé, suspendu et comme fortuit de cette tentative. Malgré son inachèvement — ou précisément à cause de lui —, on demeure frappé par la richesse de ce palimpseste, sorte de texte aléatoire, né de la rencontre de deux auteurs (Arnim et Brentano), corrigés par un troisième (Kleist), produit quelque peu discordant d’une « symphilosophie » manquée, source d’une brouille d’où surgit un brouillon d’une exceptionnelle fécondité pour l’histoire du discours sur l’art.