Le peintre sacré, s’il compte parmi les plus doués, est sans cesse confronté à la recherche d’une vérité d’autant plus difficile à saisir qu’elle est double : il doit témoigner d’une réalité supérieure, décrire un ordre surnaturel, représenter l’indicible, user de tout un abécédaire pictural comme autant de marches pour accéder à un au-delà imaginaire mais, en même temps, cette première vérité, il se doit de la faire descendre de son piédestal pour atteindre la seconde, celle du réel, celle qui donne à croire au fidèle, inspire la dévotion au spectateur, la vérité qui permet l’autodafe, l’acte de foi. La quête de l’éternité, oui, mais à la portée du croyant, quotidienne, immédiate, matérielle.

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Mélancolie. Ce double défi de la vérité, absolue et pourtant réaliste, Francisco de Zurbarán (1598-1664), peintre emblématique du panthéon baroque espagnol, l’a relevé avec une puissance émotionnelle extraordinaire, et l’exposition d’une cinquantaine de ses œuvres au Palais des beaux-arts de Bruxelles (Bozar) montre bien qu’il fut un grand d’Espagne, comme Vélasquez et Murillo, ses contemporains, même s’il est moins connu. Ce qu’il peint, ce sont moins des figures inaccessibles qu’une éternité réduite aux dimensions de l’humain, les plis d’une bure de moine, les mille nuances de blanc du pagne du Christ en croix, soit toute une sainteté qui n’est jamais séparée de l’humanité. Aussi convoque-t-il, au besoin, ici une légère sensualité pour que les créatures divines, comme les Immaculées Conceptions, aient bien des visages de jeunes filles d’ici-bas, là un soupçon de mélancolie sur le visage d’une Vierge enfant endormie pour suggérer que la sérénité n’est pas de ce bas monde.

Nulle toile n’est d’ailleurs plus étonnante que celle du Christ en croix contemplé par saint Luc, un cas sans doute unique dans tout l’art occidental, et qui vient du musée du Prado. Dans ce tableau, on découvre au pied du Supplicié un artiste qui est à la fois Luc, le saint patron des peintres, et Zurbarán lui-même sous les traits de l’apôtre, dans une manière d’autoportrait. On le voit chauve, vieilli, le visage marqué et il se tient plein d’humilité et de doute au pied du calvaire, dans une sorte de clair-obscur propre à illustrer le terme «ténébrisme». D’emblée, ce qui frappe, c’est la sincérité de la peinture et sa capacité à émouvoir.

Modernité. De la vie de celui que l’on a surnommé le Caravage espagnol, on ne sait pas grand-chose, hormis les grandes étapes : Séville, qui lui permettra de se faire un nom, et Madrid, où il connaîtra la consécration de la Cour royale. On sait aussi qu’il est né en Estrémadure, pays de toros bravos et de durs conquistadors, dans la petite localité de Fuente de Cantos, que l’on peut traduire par «Source des cailloux». On y devine l’âpreté du pays, sa pauvreté, sa mise à l’écart des routes, sa faible population, avec un avenir qui dépend de la prochaine récolte d’olives. C’est une province éminemment rurale, celle des sierras brûlées, des hameaux serrés autour d’une église, des plateaux de haute solitude, qui hante l’inconscient de bien des poètes à clichés parce qu’elle est assimilée à l’Espagne éternelle. Les couleurs y sont les mêmes que celles des robes de certains moines que Zurbarán représenta.

Et si l’histoire espagnole peut être exagérée en un combat entre archaïsme et modernité - la guerre d’Espagne en a été le dernier avatar -, alors la peinture de Zurbarán appartient au camp de cette première Espagne, la pathétique, l‘obscurantiste, celle qui conjugue les principes de la vie avec les règles de grammaire de la mort. Ne peint-il pas des ribambelles de religieux - «moines de Zurbarán, blancs chartreux, qui, dans l’ombre, glissez silencieux sur les dalles des morts», écrivait, fasciné, Théophile Gautier -, des saints, des vierges, des martyres déguisées en grandes dames andalouses… Pourtant, quelle modernité dans cette peinture qui, d’ailleurs, inspira les cubistes, Picasso et tant d’autres. Car ce qui intéresse le peintre, ce n’est pas tant le sujet - qui lui est imposé par les ordres religieux pour lesquels il travaille et par l’esprit de la Contre-Réforme - mais le réel des tissus, le chant brut des étoffes, la danse des ombres et de la lumière dans l’étreinte d’un clair-obscur. «Ce que Zurbarán étudiait, un tableau après l’autre, c’était la matière, la plasticité [des plis] de la matière, les couleurs primaires, analyse l’écrivain hollandais Cees Nooteboom (1), spécialiste de l’Espagne et inconditionnel du peintre. Si on mettait bout à bout ces tableaux, on obtiendrait une infinité de noir et de blanc, parfois plusieurs mètres carrés sur un seul tableau. Il a tout peint, tous les mystères de l’ombre et de la lumière, toutes les nuances de l’éclairage, résultant du tomber du tissu». Et l’essayiste d’ajouter : «Et si j’exclus cavalièrement les images de commande que Zurbarán, l’artisan, était dans l’obligation de produire, pour ne considérer que ce qu’il choisissait lui-même de peindre, il reste ceci : un ensayo, un essai sur les rapports entre la lumière, la couleur et la matière comme on n’en reverra plus avant Cézanne. […] Son étude prend alors une forme si intense que l’on peut parler de mysticisme.»

Équilibre. Cette densité de la forme explose dans les bodegones, ces natures mortes où chaque objet représenté - le cédrat, la grenade, la plus humble poterie - est habitée d’une vie propre intense, ce qui impose Zurbarán comme l’un des plus grands peintres du genre. Certaines sont allégoriques, renvoient à la célèbre formule de sainte Thérèse d’Avila («le Seigneur est dans vos casseroles»), d’autres pas du tout. Car, même s’il a subi leur influence, le peintre ne semble pas, comme certains commentateurs l’assurent, être la déclinaison picturale des grands mystiques espagnols (sainte Thérèse, saint Jean de la la Croix…) du siècle précédent, qui étaient à la limite de l’hérésie et, à ses yeux, trop exubérants. Lui-même n’est sans doute pas un grand mystique, mais plutôt un peintre en équilibre sur les diverses tendances de son temps. Sans cela, aurait-il habillé les ténèbres de tant de clarté ?

Même si l’expo est dans l’ensemble réussie, bien qu’un peu trop classique dans sa présentation, elle n’apparaît finalement pas à sa place dans un tel lieu. En tout cas, elle ne remplace pas la quête de Zurbarán sur les lieux qui accueillaient - et accueillent toujours - ses peintures : les couvents de Séville ou, mieux encore, celui de la lointaine sierra de Guadalupe.

(1) «Le Labyrinthe du pèlerin», éditions Actes Sud (2004).