Manet, peintre de Venise? Très peu. On ne connaît de lui que deux vues exécutées lors de son dernier séjour, en 1874. De ces deux petites huiles au scintillement de lumières et d'ombres sur un Grand Canal troublé par le passage des gondoles, et qui lui faisait dire «ce sont des culs de bouteille de champagne qui surnagent», une seule, celle de Seattle, est présente dans l'exposition ouverte depuis hier du Palais des doges. L'autre, celle du Shelburne Museum de Vermont, fait défaut. On ne les a vues réunies qu'une fois, à la Fondation Beyeler de Bâle. C'était en 2008. «On a proposé des montagnes de merveilles en échange au Shelburne, mais ce sont des têtes de mule», peste Guy Cogeval, président du Musée d'Orsay et commissaire de «Manet. Retour à Venise».

Dès lors, pourquoi une exposition sur ce thème? Faut-il croire, à la suite de tant de grands noms ayant écrit sur lui, de Baudelaire à Malraux en passant par Zola, qu'Édouard Manet (1832-1883) a avant tout tiré sa modernité de l'Espagne? De la fierté de ce pays, de ses couleurs tranchées, de son présent âpre et où perce encore la sauvagerie. Tout ce sexe et cette mort liés dans la corrida ou le flamenco… C'est ce à quoi ne s'est pas résolu Stéphane Guégan, spécialiste du peintre et responsable de la dernière rétrospective en date, au Musée d'Orsay.

Si Manet a aimé et travaillé à partir de Vélasquez, Goya ou Murillo, il connaissait surtout leurs œuvres par la gravure. En revanche, il avait accès au Louvre et à de très nombreux chefs-d'œuvre de l'art italien.

Guy Cogeval, président du Musée d'Orsay et commissaire de « Manet. Retour à Venise »

«On a toujours soutenu que la première influence de Manet, c'est l'Espagne. C'est possible. Il y est allé en 1865. Auparavant, lorsqu'il était très jeune, il a pu voir la collection espagnole de Louis-Philippe, présente à Paris jusqu'en 1848 et qui a été dispersée ensuite. Mais s'il a aimé et travaillé à partir de Vélasquez, Goya ou Murillo, il connaissait surtout leurs œuvres par la gravure, explique Guy Cogeval. En revanche, il avait accès au Louvre et à de très nombreux chefs-d'œuvre de l'art italien. Et il a voyagé par trois fois en Italie.»

Alors, Manet peintre sous influence italienne? L'exposition précise ce rapport, moins fait de copies que de citations. Emprunts de détails, de coloris, de tonalités, de touches, toujours très librement choisis et fort précisément agencés dans les compositions. Ce travail de soupesage de l'ensemble de l'œuvre s'avère au final des plus fructueux. «Manet a puisé sans compter ni dissimuler ses petits et grands larcins», écrit Stéphane Guégan dans le catalogue, avant de s'interroger: «Simple béquille formelle ou véritable relance sémantique?» En sortant du Palais des doges, le visiteur sera convaincu que le commissaire penche bien sûr pour la seconde hypothèse. «Nous souhaitons secouer une idée reçue, héritée de la fin du XIXe siècle, qui veut que l'art français ait acquis son indépendance en repoussant résolument les influences de l'Italie, perçue comme la terre d'un classicisme étranger au génie national», lance encore Stéphane Guégan.

Chiot dormant et chat noir

Transportée en barge jusqu'à la place Saint-Marc où elle a été déchargée par un bras articulé puis accrochée sur un mur couleur aubergine, l'Olympia néglige donc, le temps de ce séjour dans la cité lagunaire, son cousinage avec la Maja desnuda de Goya. Et se rapproche de son aînée plus âgée de 325 ans. Manet avait copié la Vénus du Titien pendant son voyage à Florence, en 1857. La rencontre actuelle marque aussi les différences. Le chiot dormant que Titien place aux pieds de sa belle est devenu chez Manet un chat noir s'étirant. De là à insinuer une rivalité d'égal à égal où, par-delà les siècles, deux génies de la peinture s'entendraient comme chien et chat, il n'y a qu'un pas.

Plus profondément, le scandale a changé de nature. La Vénus est une incitation à un comportement matrimonial, même si on ne l'a plus compris comme cela ultérieurement. «Aux Offices, elle a longtemps été cachée derrière un écran», rappelle Guy Cogeval. À l'inverse, l'Olympia est l'exhibition d'un non-dit insupportable: l'existence de la prostituée au sein de la société. Au plan technique, paradoxalement, l'Olympia paraît plus proche de la tradition du dessin tandis que la Vénus semble encore relever du sfumato vincien (lire aussi la chronique d'Adrien Goetz ci-dessous).

Carpaccio et «le charme ingénu des miniatures de missels»

Suit dans l'exposition Le Balcon, dont la grande historienne de l'art Françoise Cachin avait discerné la parenté avec Les Majas au balcon de Goya. Mais ici la toile est rapprochée des Deux Dames vénitiennes de Carpaccio. L'intéressé l'avouait: «J'aime les Carpaccio, qui ont le charme ingénu des miniatures de missels…» Est-ce suffisant pour établir une nouvelle source? Quoi qu'il en soit, l'hypothèse est aussi nouvelle que passionnante. Il en va de même avec le portrait d'Émile Zola mis en regard d'un splendide portrait de jeune homme lisant, par Lorenzo Lotto. Ou encore du Bal masqué à l'Opéra venu de Washington comparé à une fête carna­valesque peinte par le Vénitien Pietro Longhi. Au total, des connivences se nouent ici avec une vingtaine d'huiles de Manet ; jusqu'à la Lola pourtant dite «de Valence».

Rien n'est avéré, mais ces contrepoints provoquent autant de chocs esthétiques. Manque Le Déjeuner sur l'herbe , dont on sait ce qu'il doit au Jugement de Pâris de Raphaël, au Concert champêtre du Titien (resté au Louvre), au Moïse sauvé des eaux de Véronèse et peut-être à La Tempesta de Giorgione. Mais Le Déjeuner faisant partie du legs Moreau-Nélaton, la toile ne peut quitter Orsay. À sa place figure la petite version du Courtauld Institute de Londres.

On aurait donc pu encore filer loin le tropisme italien. Le Portrait de Zacharie Astruc ne cite-t-il pas le même arrière-plan où une femme fouille dans un coffre, comme dans la Vénusd'Urbin? On irait alors jusqu'aux dernières œuvres, tel Le Chemin de fer, où l'on retrouve le chiot de la belle Italienne dans les bras de Victorine Meurent, le modèle d'Olympia. Mais on se prend à souhaiter une plongée comparable aux autres sources de l'art de Manet. Quand le rapprochera-t-on des Hollandais du Siècle d'or ou des artistes français du XVIIIe siècle?

TROIS VOYAGES EN ITALIE

1853: Édouard Manet et son frère Eugène séjournent un mois à Venise. La cité lutte alors contre les Autrichiens. Or la famille du peintre est républicaine. Eugène retrouve dans la Sérénissime l'ambiance frondeuse de Paris.

1857: Cet hiver là, on sait que Manet va jusqu'à Florence où il copie 140 œuvres de maîtres anciens. S'enthousiasme pour les fresques d'Andreas dell Salto. La Vénus du Titien est déjà une icône, d'où son travail de désacralisation.

1874: Séjour vénitien durant l'hiver. Quelques semaines plus tôt, Manet a vu Monet et Renoir au travail à Argenteuil. Devant le Grand canal, il opte définitivement pour la lumière du ciel, les sujets mobiles et la touche brisée des impressionnistes.

 «Manet. Retour à Venise», jusqu'au 18 août. Catalogue Skira (uniquement en italien),
275p. 48 €. Tél.: + 39 041 8520154.