La Lecture, 1924

INTRODUCTION
La modernité de Fernand Léger

BIOGRAPHIE
Pour un art humaniste

LES ŒUVRES

De la tentation de l’abstraction à la guerre
- Le Réveille-matin, 1914
- Soldats jouant aux cartes, 1916

La vie moderne
- Les disques dans la ville, 1920
- Charlot cubiste, 1924
- Le Ballet mécanique, 1923-1924

Figures et objets
- La lecture, 1924
- Composition, 1929

Les grands formats
- Composition aux deux perroquets, 1935-1939 (1940 ?)
- Adieu New York, 1946
- Les calices et l'éponge, maquette de vitrail pour l'Église d'Audincourt, 1950

TEXTES DE RÉFÉRENCE

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

Introduction

La modernitÉ de Fernand LÉger

De part en part, l’œuvre et les écrits de Fernand Léger font référence à la modernité, au point que cette thématique suffit souvent à le caractériser. Contemporain de Picasso et de Matisse, ami de Duchamp et de Cendrars, Léger est d’abord moderne par son appartenance à une époque riche d’innovations artistiques. Puis il célèbre la machine et la vie urbaine dans de nombreux tableaux. Mais à propos des thèmes qu’il traite, il déclare aussi : « Je ne sais pas ce que c’est un sujet ancien ou moderne ; je ne connais qu’une interprétation nouvelle et c’est tout » (conférence « Les Réalisations picturales actuelles », 1914, in Fonction de la peinture).
Ses œuvres sont pour la majorité des peintures à l’huile, alors que ses contemporains pratiquent le papier collé, le ready-made, la photographie. Ça et là, des faits mineurs conduisent encore à s’interroger sur la modernité de Léger. Contrairement à des artistes tels que Picabia ou les futuristes qui raffolent des voitures de course, il n’a jamais conduit. Alors que le téléphone se répand depuis le début du XXe siècle, il communique par pneumatique jusqu’à la fin de sa vie. Lorsqu’il séjourne à New York pour la première fois, il lit  À la Recherche du temps perdu...

Quelle est donc cette modernité à laquelle Léger se réfère sans cesse et comment s’intègre-t-elle à son travail ? Dans ses écrits, il associe la vie moderne à la complexité des sensations : « Tout ce qui se fait maintenant est plus complexe et malgré tout plus rapide […] La vie va sans aucun doute du simple au complexe, mais malgré tout elle gagne en rapidité. Le but de la vie a l’air de multiplier les sensations. Le plus heureux, c’est celui qui enregistre le plus dans le minimum de temps. C’est le jouisseur moderne. Toutes les inventions modernes viennent d’ailleurs à lui pour lui permettre de satisfaire son besoin de vitesse » (lettre à Louis Poughon du 8 novembre 1914).

C’est ce qu’il traduit en peinture par ce qu’il appelle, au début des années 10, des « contrastes de formes » qui sont, non plus des « contrastes additionnels », mais des « contrastes multiplicatifs », où chaque élément pictural s’oppose à tous les autres. Ce qu’il applique dans une série d’une quarantaine de toiles.
Puis ce sont les contrastes dans le paysage urbain, créés par les affiches, les couleurs vives et la multiplication de signaux visuels et sonores qui, selon Léger, plaisent aussi bien à l’artiste d’avant-garde qu’aux gens du peuple. Comme il l’affirme dans l’une de ses conférences, « ces interminables surfaces que sont les murs administratifs et autres sont-elles ce qu’il y a de plus triste et de plus sinistre que je connaisse. L’affiche est un meuble moderne, que les peintres aussitôt ont su utiliser. C’est le goût bourgeois que l’on retrouve encore là, le goût du monotone qu’ils traînent partout avec eux. Le paysan, lui, résiste à ces amollissements ; il a encore gardé le goût des contrastes violents de ses costumes, et une affiche dans son champ ne l’effraye pas ».

Enfin, Léger construit ses toiles par contrastes entre les postures des personnages, entre les objets, entre les figures et les éléments abstraits, des contrastes simples que chacun peut observer au quotidien. Car, en dernier lieu, la modernité telle qu’il la conçoit est le révélateur d’un lien entre les hommes, les hommes de l’escouade pendant la guerre, ceux du chantier ou ceux du cirque quand revient la paix. Et le peintre moderne est celui qui renverse les traditions académiques convenues pour peindre dans un style universel ce lien universel.

Biographie

 Pour Un art humaniste

Fernand Léger est né le 4 février 1881 à Argentan dans l’Orne. Grâce au témoignage de son ami d’enfance, Louis Poughon (Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série Archives, 1997, pp. 100-106), nous savons que sa mère l’a élevé seule – son père décède lorsqu’il a quatre ans – et qu’elle est une femme très pieuse menant une existence tranquille. Son fils semble avoir été très différent d’elle. À l’école, « il ne fut jamais un élève studieux » et, après plusieurs renvois successifs – il dessine des caricatures de ses professeurs qui amusent beaucoup ses camarades – il entre comme apprenti chez un architecte d’Argentan.

Doué pour le dessin, il s’installe en 1900 à Paris où il fréquente l’École des Arts décoratifs et l’Académie Julian. Dans le quartier de Montparnasse  – son atelier est d’abord avenue du Maine puis à la Ruche –, il pénètre le milieu artistique parisien et se lie d’amitié avec Robert Delaunay, Marc Chagall, Blaise Cendrars… À partir de 1910, le Cubisme, qui s’impose de plus en plus dans l’avant-garde artistique, le séduit à son tour et l’amène à rejoindre Albert Gleizes, Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier et les frères Duchamp, fondateur du groupe de la Section d’or. Fort de ces rencontres et d’un premier contrat avec le marchand Daniel-Henry Kahnweiler, il participe à toute une série d’expositions à Paris, à Moscou et même à New York, à l’Armory Show en 1913. C’est la période de ses « Contrastes de formes » qui l’imposent dans l’avant-garde artistique.

Mais la guerre interrompt brutalement et pour quatre ans ces premiers succès. Envoyé sur le front comme sapeur réserviste, puis brancardier, il a conscience de perdre de précieuses années. Toutefois l’expérience qu’il vit, tant l’horreur de la guerre que la fraternité avec les autres soldats, le marque profondément et procure une force nouvelle à son œuvre. A son ami Poughon qui n’a pas fait la guerre, il écrit en effet : « Toi, tu vas rester un homme d’avant-guerre et ce sera ta punition, Louis, mon vieil ami, et moi, malgré mes 34 ans, malgré ma vie déjà commencée comme mon œuvre et que cette tragédie a cassé en deux. Je suis tout de même encore assez jeune, assez vivant pour être, moi aussi, si le Dieu de ma mère me le permet, pour être, tu entends, pour être de la grande génération d’après la guerre ! ».
En 1917, il signe un important contrat avec le galeriste Léonce Rosenberg. Réformé à la fin de cette même année, il entreprend de grandes peintures qui, de plus en plus, sont influencées par le thème de la modernité. Les collaborations se multiplient : avec Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, pour les décors et costumes d’un ballet, avec Robert Mallet-Stevens et Marcel L’Herbier pour les décors du film L’Inhumaine, ou avec Dudley Murphy pour le film Ballet mécanique. En 1933, il participe au Congrès international des architectes modernes (CIAM) en compagnie de Le Corbusier qu’il fréquente depuis quelques années.

Avec l’arrivée du Front populaire, son engagement politique se manifeste à travers des conférences et de grandes peintures murales où il réalise son rêve de concilier l’avant-garde et l’art populaire. Mais la guerre interrompt de nouveau son travail. En 1940, il s’installe à New York. La ville moderne lui inspire ses dernières grandes compositions. De retour en France au début de l’année 46, encore très actif, il se consacre notamment à des travaux monumentaux, comme les vitraux de l’Église d’Audincourt, dans le Doubs.

Cinq ans après sa mort, en 1960, ses héritiers inaugurent à Biot le Musée Fernand Léger.

Les Œuvres

De la tentation de l’abstraction À la guerre

Après ses premières peintures figuratives inspirées de l’Impressionnisme, de Cézanne et du Cubisme, Léger réalise une grande série de toiles à la limite de l’abstraction, construites selon un principe déterminant dans toute son œuvre, le contraste [1]. Ces recherches sont interrompues par la guerre qui marque une rupture dans sa vie et dans son œuvre.

Les contrastes de formes

Le réveille-matin, 1914
Huile sur toile, 100 x 81 cm

Entre 1912 et 1914, Léger peint une quarantaine de tableaux qui suggèrent, tous, le mouvement par l’opposition des volumes, des lignes et des couleurs utilisées pures, sur une toile de chanvre qui apparaît en réserve. Il nomme cet ensemble d’œuvres « Contrastes de formes », et en intitule même certaines « Contrastes de formes », qui sont des peintures abstraites, ou qui font référence à la réalité quotidienne − tel Le réveille-matin.
Les toiles réalisées en 1912 et 1913 sont composées suivant le principe de l’opposition maximale des éléments picturaux, valeurs, lignes et couleurs, démarche qu’il poursuit en 1914 en réintégrant des éléments reconnaissables, par exemple le réveil et le personnage au chapeau noir dans ce tableau. Car cette série est parcourue par la question de l’abstraction et de la réalité en peinture.

Dans un entretien de 1954 avec Dora Vallier, Léger explique qu’il s’adonne à l’abstraction au moment où, ayant assimilé la leçon de Cézanne, il cherche à se détacher de celle-ci. « En 1912-13, ça a été la bataille pour quitter Cézanne. L’emprise était si forte que pour m’en dégager j’ai du aller jusqu’à l’abstraction. » Mais ce passage par l’abstraction n’est pas pour autant une rupture avec la réalité. Au contraire, l’abstraction de Léger est un réalisme, un réalisme pictural, c’est-à-dire l’affirmation d’une réalité propre à la peinture : « La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative… En quoi consiste en peinture ce que l’on appelle réalisme ?... Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes qualités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs » (« Les Origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », conférence de Fernand Léger donnée le 5 mai 1913 à Paris, reproduite dans le recueil Fonction de la peinture).
Une fois conquise cette autonomie de la peinture, l’artiste peut réintégrer des éléments qui l’ouvrent aux problématiques du monde environnant, ici le réveil qui symbolise le dynamisme propre à Léger.

Pour une analyse des premières toiles de Léger, dont Contrastes de formes, 1913, voir le dossier pédagogique : Le Cubisme

« … une révélation totale, comme homme et comme peintre », la guerre

Soldats jouant aux cartes, 1916
Dessins de guerre. Dessins du front
Exécuté près de Verdun en 1916
Crayon sur papier, 17 x 12,7 cm

Mobilisé en 1914, Léger est sapeur, puis brancardier sur le Front. Dans les conditions extrêmes de la guerre et des tranchées, il poursuit son travail, exécutant de nombreux dessins. « Il dessinait  aux heures de repos, dans le gourbi et quelques fois dans les tranchées. Certains dessins gardent la trace de la pluie, d’autres sont déchirés, presque tous sont faits sur du gros papier d’emballage », témoigne l’écrivain russe Ilya Ehrenbourg qui a bien connu Léger (cité dans Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, 1987, p.75).
Comme il le dira rétrospectivement, dans un entretien en 1949, au contact des hommes qu’il rencontre, « des mineurs, des terrassiers, des artisans du bois et du fer », Léger est touché par « la richesse, la variété, l’humour, la perfection de certains types d’hommes… leur sens exact du réel utile, de sa valeur pratique, son application opportune au milieu de ce drame… ». C’est pourquoi la guerre n’amenuise pas sa foi en l’humanité, ni sa confiance en la capacité des hommes à maîtriser les machines.

Dans ce dessin de 1916, son style pictural ne varie guère par rapport à la période des Contrastes de formes. On y voit des formes schématisées, par endroit grisées au crayon pour donner du volume, un procédé graphique comparable aux tronçons des cylindres colorés qui peuplent ses précédents tableaux. Mais, à la différence de ceux-ci, le dessin se limite à la grisaille de la mine de plomb et, surtout, renoue clairement avec la figuration, les personnages et leur posture typique de joueurs de cartes. « Pendant que les gars jouaient aux cartes, je restais à côté d’eux, je les regardais, je faisais des dessins, des croquis, je voulais les « saisir », raconte Léger (cité par Georges Bauquier, p.77).

Léger s’oriente déjà vers un art humaniste. Ce dessin, et d’autres sur le même thème, servira l’année suivante de point de départ à une plus vaste composition à l’huile, La Partie de cartes (Kröller-Müller Museum, Otterlo, Pays Bas). Épuisé par la guerre, il sera en effet hospitalisé en 1917, ce qui lui permettra enfin de peindre à nouveau.

La vie moderne

L’une des révélations de Léger pendant la guerre est le constat que le monde a changé. Tout va plus vite, tout est plus complexe, les sensations sont multipliées. C’est l’avènement de la modernité que Léger cherche à exprimer par des moyens plastiques appropriés, en peinture, mais aussi au cinéma.

La ville

Les disques dans la ville, 1920
Huile sur toile, 130 x 162 cm

Dès sa démobilisation qui devient effective à l’été 1918, Léger peint des tableaux de grand format qui donnent à voir la ville moderne, une ville qui lui a tant manqué pendant ses années au Front et qu’il pense pouvoir aborder avec un regard nouveau. « Ne t’étonne pas que j’aie l’irrésistible désir de la revoir et de la regarder. Il faut être ici pour l’apprécier », écrivait-il depuis les tranchées à propos de Paris à son ami Poughon (lettre du 12 août 1915).
La ville qu’il peint est une ville entièrement moderne, avec des couleurs vives, de la lumière, des lettres et des signes échappés d’affiches et de panneaux de circulation. Selon son ami Cendrars (témoignage dans Arts et Spectacles, 1954), cette vision de la ville lui viendrait de sa fréquentation de la place Clichy, quartier alors en plein essor : « Neuf fois sur dix, on avait rendez-vous place Clichy et je ne sais pas pourquoi la place Clichy tout entière était garnie d’échafaudages. On refaisait tout, le Wepler notamment. Partout il y avait des affiches. Léger regardait cela et je crois que c’est là qu’est née sa période mécanique avec ces maisons, ces affiches, ces symboles typographiques. »

En 1918, Léger peint Les Disques dans la ville (Musée d’art moderne de la Ville de Paris), où le disque est traité pour lui-même et le rythme qu’il insuffle à la toile. Puis, en 1919, il réalise La Ville (Philadelphia Museum of Art), une composition où les aplats de couleur se mêlent à des représentations d’affiches et d’éléments architecturaux. Les Disques dans la ville, de 1920, sont une synthèse de ces deux précédentes toiles : les disques transmettent leur dynamisme à la ville comme les engrenages d’une machine. Ce tableau est un hymne à la modernité caractérisée par un foisonnement de stimulations sensorielles. Quelques années plus tard, en 1922, Léger reviendra, d’une manière différente, sur le dynamisme du disque dans la ville avec un article de critique cinématographique consacré à La Roue d’Abel Gance, « La Roue, sa valeur plastique », qui posera les jalons de sa propre œuvre filmique à venir.

La Ville, Philadelphia Museum of Art

Le cinÉma

Charlot cubiste,1924
Assemblage
Eléments en bois peints, cloués sur contre-plaqué,
73,6 x 33,4 x 6 cm

Découvert grâce à Apollinaire lors d’une permission en 1916, Charlot, le clown de la vie moderne, est à l’origine de l’intérêt que Léger porte au cinéma. En s’inspirant de la maladresse toute mécanique de ce personnage, il rédige en 1920 un « scénario pour un dessin animé » intitulé, dans un syncrétisme qui allie le meilleur du cinéma au meilleur de la peinture, Charlot Cubiste.

Ce scénario raconte les aventures d’un petit pantin en bois à l’effigie de Charlot qui s’éparpille en morceaux et se reconstitue au fil d’une journée agitée. Il se réveille, sort de son lit en rassemblant ses morceaux et, après avoir découvert des tableaux cubistes, se rend au Louvre. Là, la Joconde en tombe amoureuse, au point de fuir avec son cadre sous le bras pour le rejoindre. Mais, rejetée par ce chantre de la modernité, elle se consumera littéralement d’amour pour lui et sera enterrée en grandes pompes. Le projet restera inachevé, deux séquences seulement ayant été tournées. Mais le petit pantin sera reconstruit en 1924 pour être utilisé dans le générique du Ballet mécanique.

Le Ballet mécanique, 1923-1924
Film cinématographique 35 mm noir et blanc, muet
Durée : 16'
Co-réalisation : Dudley Murphy
Photographies : Man Ray et Dudley Murphy
Musique : George Anthiel

Dans son article sur La Roue, où il affirme qu’Abel Gance « a haussé le cinéma au rang des arts plastiques », Léger propose une réflexion sur ce que doit être le cinéma. Deux ans plus tard, dans Le Ballet mécanique, il applique comme un programme les quelques idées énoncées dans ce texte: « La raison d’être du cinéma, la seule, c’est l’image projetée… Remarquez bien que cette formidable invention ne consiste pas à imiter les mouvements de la nature ; il s’agit de tout autre chose, il s’agit de faire vivre des images, et le cinéma ne doit pas aller chercher ailleurs sa raison d’être. Projetez votre belle image, choisissez-la bien, qualifiez-la, mettez le microscope dessus, faites tout pour qu’elle donne un rendement maximum, et vous n’aurez plus besoin de texte, de descriptif, de perspective, de sentimentalisme et d’acteurs. Soit dans l’infini réalisme du gros plan, soit dans la pure fantaisie inventive (poétique simultanée par image mobile), l’événement nouveau est là avec toute ses conséquences. »
Réalisé en collaboration avec le cinéaste américain Dudley Murphy, spécialisé dans la synchronisation entre images et musique, et avec la participation de Man Ray, Ballet mécanique est, à l’origine, une composition du musicien George Antheil pour laquelle ce dernier recherchait un accompagnement cinématographique. Léger proposa de financer le film et prit l’ascendant dans sa réalisation. Il en résulte une œuvre de 16 minutes des plus audacieuses, le « premier film sans scénario », comme se plaît à le souligner Léger, qui n’a d’équivalent dans son radicalisme que l’Entr’acte de René Clair tourné la même année sur une idée de Picabia et une musique d’Erik Satie.

Léger décrit son travail ainsi : « J’ai pris des objets très usuels que j’ai transposés à l’écran en leur donnant une mobilité et un rythme très voulus et très calculés. Contraster les objets, des passages lents et rapides, des repos, des intensités, tout le film est construit là-dessus » (conférence « Autour du Ballet mécanique », 1924-25 in Fonction de la peinture). Montré pour la première fois à Vienne dès 1924, le film fera le tour du monde.

Pour approfondir les relations entre cinéma et arts plastiques ainsi que la place de Ballet mécanique dans ces relations,
voir le dossier pédagogique Le mouvement des images

 

Figures et objets

Au milieu des années 20, la plupart des artistes d’avant-garde marquent un temps d’arrêt dans l’exploration de la nouveauté, au profit d’un regain d’intérêt pour le classicisme. Cette période a été qualifiée de retour, voire de « rappel » à l’ordre. Léger, dès 1924, participe de cette tendance en réalisant des œuvres « statiques » par opposition au dynamisme des années précédentes.

La figure-objet

La Lecture, 1924
Huile sur toile, 113,5 x 146 cm

La Lecture, avec sa composition équilibrée et son atmosphère studieuse, inaugure la nouvelle tendance statique de Léger. A partir de 1923, l’artiste travaille sur ce thème à travers de nombreuses études dessinées ou peintes, mais c’est seulement avec cette grande toile qu’il parvient à créer une œuvre qui impose son silence.
Exposée par Léonce Rosenberg à sa galerie de L’Effort moderne, elle a été vendue en 1926 à « un prix exceptionnel » car elle est « une œuvre exceptionnelle dans toute la production de Fernand Léger », écrit le marchand (lettre du 27 janvier 1926, Fernand Léger, une correspondance d’affaires, Le Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série Archives, 1996). Léger lui-même la présente comme son plus beau tableau.

Rompant avec sa production antérieure, elle n’en reste pas moins construite sur le principe des contrastes : contraste des couleurs − le bleu de la jupe et de l’oreiller s’oppose au rouge des livres −, contraste des formes − entre les cadres du fond et les arrondis des corps −, et enfin contrastes des détails caractérisant les deux femmes − l’une est couchée et l’autre debout, l’une est nue et l’autre habillée, l’une est chevelue et l’autre chauve. Ce dernier détail n’a pas manqué de choquer, à commencer par Léonce Rosenberg qui demanda à Léger de lui ajouter des cheveux. Léger refusa, sa composition obéissant toujours à sa conception du « réalisme plastique ».
Appliquée à la figure humaine, cette conception devient celle de la « figure-objet » : le corps et le visage sont destitués de leur valeur sentimentale pour devenir un objet à traiter comme un autre en peinture. Les deux femmes de ce tableau acquièrent de ce fait une apparence énigmatique, d’autant plus que leur regard ne se porte pas vers leur livre mais vers le public.

Le triomphe de l’objet

Composition, 1929
Huile sur toile, 60 x 92 cm

Déjà remis au goût du jour par les cubistes, le genre traditionnel de la nature morte est réinterprété par Léger par le biais de sa théorie de l’objet. Tandis que les surréalistes l’intègrent à leurs œuvres pour sa charge symbolique, lui l’utilise comme point de départ d’une formulation plastique. La nature morte sert de prétexte à l’affirmation radicale de la valeur plastique de l’objet (voir texte de référence : « Un nouveau réalisme, la couleur pure et l’objet », extrait d’une conférence au MoMA, New York, 1935).

Dans cette composition très équilibrée, les aplats de couleur pure servent de fond au rapprochement incongru de deux bustes stylisés − leurs visages effacés sont proches des têtes peintes par De Chirico −, d’une grappe de raisin, d’une feuille et de serpentins qui procurent de la fluidité à l’ensemble. Suspendus dans l’espace, ces objets sont dépourvus de pesanteur, comme souvent dans les peintures de Léger à cette époque.

Les grands formats

Fernand Léger a toujours été attiré par la peinture murale qui renvoie à l’art éternel des fresques et à l’architecture. Les compositions de très grands formats qu’il commence à réaliser au milieu des années 30 sont un pas vers cet idéal, que l’exigence de formats standard de ses marchands avait jusqu’alors réfréné.

Quand le « tableau commande la pièce »

Composition aux deux perroquets, 1935-1939
Huile sur toile, 400 x 480 cm

« Je suis satisfait si dans un appartement mon tableau commande la pièce ; s’il s’impose à tous, gens et meubles. Il doit être le personnage le plus important. J’ai horreur de la peinture discrète. » Cette déclaration de Léger explique les dimensions gigantesques, presque 4 mètres sur 5, de cette toile qui pourrait rivaliser avec les compositions du Louvre. Mais son thème est délibérément moins grandiose.

Les deux perroquets, qui spécifient le titre de la composition, créent un effet de surprise ou de « contraste » inattendu par leur taille modeste. Mais ils apportent aussi à cette vaste toile leurs couleurs vives. Peut-être sont-ils un clin d’œil à une vieille recette d’atelier selon laquelle un perroquet suffisait à attirer l’œil du public sur un tableau…
Les autres éléments de la composition présentent, quant à eux, de nombreuses similitudes avec Composition aux trois figures de 1932. [1] L’échelle et la corde, le nuage, les personnages massifs, la composition partagée entre des figures et des motifs abstraits rappellent en effet cette précédente peinture comme s’il s’agissait ici de l’amplification d’un même modèle. Mais, ici, les personnages semblent sans poids comme dans les tableaux consacrés aux acrobates que Léger commence à réaliser autour de 1933 et qu’il développera pendant la guerre aux Etats-Unis. Après l’avoir exposée à Paris en avril 40, Léger emportera d’ailleurs cette toile aux Etats-Unis, pour l’offrir au Musée national d’art moderne à son retour.

[1]. Pour une exploration de l’œuvre de Fernand Léger, Composition aux trois figures, 1932

New York 

Adieu New York, 1946
Huile sur toile, 130 x 162 cm

L’intérêt de Fernand Léger pour la ville moderne ne pouvait que le conduire aux Etats-Unis et surtout à New York. S’il participe, par un envoi, à l’Armory Show en 1913 et se lie d’amitié avec le peintre américain Gerald Murphy, ce n’est qu’en 1931 qu’il s’y rend pour la première fois. Il y retourne en 1935 pour sa rétrospective au MoMA, en 1938 pour donner des conférences dans plusieurs universités américaines, et enfin y séjourne pendant la guerre, d’octobre 1940 à décembre 1945.
Dernier hommage à cette ville stimulante, Adieu New York est réalisé à la fin de son dernier séjour et terminé en France. Lors d’une visite de Pierre Descargues à son atelier, il le commente ainsi : « Ça c’est l’Amérique, ma dernière toile Adieu New York écrit sur la banderole. Vous savez les USA sont un pays où les décharges sont innombrables. On jette tout plutôt que de réparer. Alors, vous voyez ici, il y a des morceaux de ferraille, des bras de machine et même des cravates. Ce que j’aimais à-bas, c’était faire des toiles éclatantes avec tout cela. »
Ce thème du rebus lui permet d’organiser une fois de plus un contraste, entre la ferraille et la végétation qui l’envahit. Mais c’est aussi l’occasion d’innovations stylistiques comme la dissociation des couleurs et du dessin qui lui aurait été inspirée par les lumières de Broadway.

Le monumental

Les calices et l'éponge.
Maquette de vitrail pour l'Église d'Audincourt (1950)
Gouache sur papier, 37 x 92 cm

Après les grands formats réalisés au retour des Etats-Unis, Léger se rapproche de plus en plus de l’architecture et se consacre à des œuvres monumentales. Le Père Couturier, grand commanditaire d’œuvres religieuses, rencontré pendant la guerre au Canada, fait appel à lui pour décorer l’Église Notre-Dame de Toute Grâce du plateau d’Assy.
Léger réalise une fresque en mosaïque sur le mur situé derrière les colonnes du porche. D’autres artistes de renom participent également à l’ouvrage, tels que Matisse, Braque ou encore Chagall… L’église terminée, le Père Couturier n’en est cependant pas satisfait : « Elle est loin d’être sans défaut : on en trouvera dans son architecture comme dans sa décoration et dans ses vitraux… Eh bien ! si c’était à recommencer, on irait encore plus loin. On serait encore plus absolus, plus durs.  Mais ce serait dans cette même direction ».

En 1949, le Père Couturier pense de nouveau à l’architecte Maurice Novarina et à Fernand Léger pour le chantier de l’Église du Sacré-Cœur à Audincourt (près de Montbéliard).
Ainsi, au moment où Matisse décore la chapelle du Rosaire à Vence [1], Léger peint, sur le thème des instruments de la Passion, les maquettes des 17 vitraux qui seront réalisés en dalle de verre et ciment pour entourer le chœur et la nef de l’Église d’Audincourt.
Le style pictural qu’il pratique alors, des formes cernées de noir et des couleurs vives, convient particulièrement au vitrail et lui procure une puissance surprenante. Les habitants d’Audincourt, en voyant les maquettes, auraient dit à Léger si l’on en croit le témoignage de Pierre Descargues : « Ça va péter le feu, ça sera du tonnerre » !
Quant au thème, il convient aussi parfaitement à l’artiste qui a fait de l’objet sa préoccupation principale : « Magnifier les objets sacrés, clous, ciboires ou couronnes d’épines, traiter le drame du Christ, cela n’a pas été pour moi une évasion… j’ai simplement eu là l’occasion inespérée d’orner de vastes surfaces selon la stricte conception de mes idées plastiques ». Il réalise, ensuite, une tapisserie pour la décoration de l’autel.
Après cette commande qui, cette fois-ci, satisfera entièrement le Père Couturier, Léger sera appelé pour la réalisation d’autres vitraux, par exemple pour l’Université de Caracas en 1953.

[1] En savoir plus sur la Chapelle du Rosaire, voir le dossier pédagogique Henri Matisse

Textes de rÉfÉrence

Fernand LÉger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » (extrait)

Conférence donnée à l’Académie d’art Marie Wassilieff, le 5 mai 1913, reproduit dans Fonction de la peinture, édition revue et augmentée, Gallimard, 2004, pp. 25-26

« Sans avoir la prétention d’expliquer le but et les moyens d’un art arrivé déjà à une réalisation assez avancée, je vais tâcher de répondre, autant que cela est possible, à une des questions les plus souvent posées devant les tableaux modernes. Je transcris cette question dans toute sa simplicité : « qu’est-ce que cela représente ? ». Je me fixe donc comme but cette simple interrogation et je vais m’efforcer dans un exposé très court d’en éprouver la parfaite inanité.
Si l’imitation de l’objet dans le domaine de la peinture avait une valeur en soi, tout tableau du premier venu ayant une qualité imitative aurait plus de valeur picturale. Comme je ne crois pas qu’il soit nécessaire d’insister et de discuter un cas semblable, j’affirme donc une chose déjà dite, mais qu’il est nécessaire de redire ici : la valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative.
Il faut que cette vérité soit admise comme un dogme et fasse axiome dans la compréhension générale de la peinture.
J’emploie à dessein le mot réaliste dans son sens le plus propre, car la qualité d’une œuvre picturale est en raison directe de sa qualité de réalisme.
En quoi consiste en peinture ce que l’on appelle réalisme ?
Les définitions sont toujours dangereuses, car pour enfermer en quelques mots tout un concept, il faut une concession qui souvent manque de clarté ou est trop simpliste.
J’en risquerai une malgré tout et je dirai qu’à mon sens, le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs.
Aucune œuvre ne peut prétendre au pur classicisme, c’est-à-dire à la durée indépendamment de la période de création, si l’on sacrifie complètement une de ces quantités au détriment des deux autres.
Je sens très bien le côté dogmatique d’une pareille définition, mais je la crois nécessaire pour bien différencier les tableaux à tendance classique d’avec ceux qui ne la réalisent pas. »

Lettre de Fernand Léger à Louis Poughon, le 5 octobre 1914, Forêt de l’Argonne (extrait)

Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série Archives, 1997, pp. 11-12

« …je ne suis ni déshabillé ni débarbouillé depuis 3 semaines. Je n’insiste pas ; tu ne me reconnaîtrais pas, encore 3 mois de cette vie-là et, ou j’en crèverai, ou j’en reviendrai avec des idées bizarres. L’égoïsme s’exaspère à un tel point que cela devient splendide. On pense terriblement à soi, comme jamais on ne peut y penser autrement et dans d’autres circonstances. Et malgré cela, on a la frousse de l’isolement, voilà ce qui remplace la discipline. C’est l’escouade, la petite famille de 10 bonshommes qui est l’armature de toute la machine. Cela a l’air d’être vu par le petit côté, mais je suis sûr de ce que j’avance, car je l’ai expérimenté personnellement et constaté toujours. C’est malgré tout l’esprit de sociabilité qui sauve tout. J’ignore presque les autres escouades de ma compagnie. Ce sont pour moi des étrangers desquels je ne puis rien attendre et que je connais à peine de vue. Je ne connais que 10 types, mais je les connais bien. Il y en a d’admirables. Toute l’humanité y est représentée et tout le monde est tellement nature que c’est un plaisir de les voir agir tous suivant leur tempérament. Quel livre à faire : « Mon escouade ». Je mettrais en relief un certain « Chouya l’arbi », surnom d’un gars de l’escouade, ancien colonial qui a fait le Maroc et qui détient toute mon admiration, c’est le grand « démerdard », c’est lui qui sauve toujours la situation quand la distribution est en retard et que l’on risque de « bouffer avec les chevaux de bois » suivant sa belle expression. Il a toujours un lapin ou un poulet dans sa musette, toujours un bout de bougie quand personne n’en a plus, et pense que nous roulons dans un département où les villages ont été brûlés, pillés et bombardés par les Allemands pendant notre retraite. Il ne reste rien ; mais « Chouya » y trouve quand même quelque chose. Cet animal-là, c’est l’ordre personnifié. Il a un sac qui contient mille choses sans être lourd. Il sait exactement la valeur des choses premières. Il ne se trompe jamais sur le bois qui va s’allumer vite ou qui n’est pas bon. Chez des hommes comme cela, je les admire surtout à cause du parfait rapport entre eux et leur situation – il n’y a aucun déchet, ils ne perdent pas leur temps en discussion. »

 « Un nouveau réalisme, la couleur pure et l’objet » (extrait)

Conférence au MoMA de New York, lors de la première rétrospective de son œuvre en 1935, reproduit dans Fonction de la peinture, édition revue et augmentée, Gallimard, 2004, pp. 187-188.

« L’on peut considérer l’évolution actuelle artistique comme une bataille qui se livre et qui dure depuis cinquante années entre la conception du sujet comme l’a conçue la Renaissance italienne et l’intérêt pour l’objet et le ton pur qui s’affirme de plus en plus dans nos idées modernes.
Cette bataille vaut la peine d’être suivie, étudiée, observée de très près, car elle est toujours très actuelle. C’est une espèce de révolution dont les conséquences sont très importantes. Ce sentiment de l’objet est déjà dans les tableaux primitifs – dans les œuvres des Hautes Époques égyptienne, assyrienne, grecque, romaine, gothique.
Les modernes vont le développer, l’isoler et en sortir toutes les conséquences possibles. L’obligation du sujet n’est plus acceptée. Cette armature qui domine tout l’art de la Renaissance a été brisée.
Le sujet détruit, il fallait trouver autre chose, c’est l’objet et la couleur pure qui deviennent la valeur de remplacement.
Dans cette nouvelle phase, la liberté de composition devient infinie. Une liberté totale qui va permettre des compositions d’imagination où la fantaisie créatrice va pouvoir se révéler et se développer.
Cet objet qui était enfermé dans le sujet devient libre, cette couleur pure qui ne pouvait s’affirmer va sortir. Il devient le personnage principal des nouvelles œuvres picturales. Par exemple, je me trouve devant un paysage composé d’arbres, de ciel, de nuages. Je vais m’intéresser à l’arbre seul, l’étudier et en sortir toutes les possibilités plastiques qu’il comporte : son écorce qui a un dessin souvent expressif, ses branches dont le mouvement est dynamique, ses feuilles qui peuvent valoir décorativement. Cet arbre si riche en valeur plastique est sacrifié dans le tableau à sujet. Isolé, étudié à part, il va nous fournir du matériel pour renouveler l’expression picturale actuelle.
Je dois reconnaître que dans cette histoire si passionnante de l’objet, le cinéma avec ses gros plans nous a permis d’"aller plus vite". »

RepÈres chronologiques

1881
Naissance de Fernand Léger à Argentan en Normandie.

1900
A dix-neuf ans, il s’installe à Paris où il suit des cours de peinture, notamment à l’Académie Julian, et travaille chez un architecte et un photographe.

1907
Expose pour la première fois au Salon d’automne.

1909
S’installe à la Ruche où il rencontre Delaunay, Archipenko, Soutine, Chagall, Cendrars…

1911
Il commence à fréquenter les théoriciens du Cubisme, Gleizes et Metzinger, et les frères Duchamp. Ensemble, ils forment le groupe de la Section d’or.

1912
Ses expositions se multiplient, à Paris comme à l’étranger.

1913
Participe à l’Armory Show de New York. La même année, il signe un contrat avec la galerie Kahnweiler.

1914
Léger est mobilisé le 2 août et part au front dix jours plus tard.

1917
Hospitalisation à Paris puis à Villepinte. Signature de son contrat avec la Galerie de l’Effort moderne de Léonce Rosenberg qui le représentera pendant dix ans.

1918
Léger est réformé. Collaboration avec Blaise Cendrars pour l’illustration d’un ouvrage.

1921
Il se lie d’amitié avec le peintre américain Gérald Murphy.

1922
Création de décors pour les Ballets suédois et pour le film de Marcel L’Herbier L’Inhumaine, pour lequel il collabore avec Robert Mallet-Stevens et Pierre Chareau.

1924
Réalisation avec le cinéaste Dudley Murphy de Ballet mécanique, film sans scénario, composé à partir des contrastes d’images.

1925
Collabore avec Delaunay, Barillet, Laurence et Mallet-Stevens à la réalisation du hall d’entrée du pavillon français pour l’Exposition internationale des arts modernes décoratifs et industriels de Paris. Il participe aussi à la Revue L’Esprit nouveau de Le Corbusier et Ozenfant.

1928
Parution de la première monographie Fernand Léger écrite par Tériade, et éditée par les Cahiers d’art.

1931
Premier voyage aux Etats-Unis à l’invitation de Gérald Murphy. Rencontre avec Simone Hermann.

1933
Participe au CIAM, Congrès international d’architecture moderne.

1935
Travaille avec Charlotte Perriand pour l’Exposition internationale qui se tient à Bruxelles. Rétrospective de son œuvre au MoMA de New York.

1937
Participation à l’Exposition internationale des arts et des techniques de la vie moderne où il réalise des panneaux muraux pour la CGT. Exposition Léger-Calder à Helsinki et rencontre avec Alvar Aalto.

1938
Exposition à Bruxelles, à Londres… Il voyage aux Etats-Unis où il fait la connaissance de John Dos Passos, des Rockefeller dont il décore l’un des appartements.

1940
Il s’embarque pour New York où il séjournera durant les années de guerre et sera très actif.

1943
Rencontre avec le Père Couturier à Montréal.

1946
Retour en France et exposition des œuvres réalisées aux Etats-Unis à la galerie Louis Carré. Il commence le chantier de la façade de l’Église Notre-Dame de Toute Grâce du plateau d’Assy, près de Chamonix.

1948
Commande des vitraux de l’Église du Sacré-Cœur à Audincourt, prés de Montbéliard.

1949
Rétrospective au Musée national d’art moderne à Paris.

1950
Il commence à réaliser des céramiques à Biot.

1954
Nombreux chantiers monumentaux, par exemple pour l’Université de Caracas ou pour Gaz de France à Alfortville.

1955
Il meurt le 17 août.

1960
Inauguration du Musée national Fernand Léger à Biot construit sur une propriété qu’il avait acquise pour sa villégiature.

Bibliographie sÉlective

Liens internet

- Dossier pédagogique Le Cubisme

- Fernand Léger, Composition aux trois figures, 1932
Ronan Le Grand, conférencier au Centre Pompidou, explore l’œuvre du peintre, Composition aux trois figures, 1932. En écho à la voix du conférencier, sous-titrée en français, des animations graphiques complètent les explications apportées

- Pour consulter toutes les œuvres de Fernand Léger dans la collection du Musée national d’art moderne

- Site du Musée national Fernand Léger à Biot

Essais

- Eric Michaud, Fabriques de l'homme nouveau : de Léger à Mondrian, Paris, Carré, 1997
- Pierre Descargues, Fernand Léger, Paris, Cercle d'art, 1997
- Serge Fauchereau, Fernand Léger, un peintre dans la cité, Paris, Albin Michel, 1994
- Georges Bauquier, Fernand Léger. Vivre dans le vrai, Paris, A. Maeght, 1987

Catalogues d’exposition

- Fernand Léger. Paris – New York, Bâle, Fondation Beyeler, 2008
- Léger monumental, Les Abattoirs, Toulouse, 2005
- Fernand Léger, Musée des Beaux-arts, Lyon, 2004
- Fernand Léger et les arts décoratifs, Biot, Musée national Fernand Léger, 2002
- Fernand Léger : « de la couleur, de la couleur et des couleurs… », Belfort, Musée d’art et d’histoire, 2002
- Léger : la céramique, Musée national Fernand Léger, Biot, 2000
- La Création du monde : Fernand Léger et l’art africain dans les collections Barbier-Müller, Paris, Adam Biro, 2000
- Charlotte Perriand : Fernand Léger, une connivence, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999
- Fernand Léger, Paris, Centre Pompidou, 1997

Écrits de l’artiste

- Fonction de la peinture, édition augmentée, Paris, Gallimard, 2004
- Mes voyages, Paris, L'Ecole des Loisirs, 1997

Correspondances 

- Fernand Léger, une correspondance d’affaires, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Léonce Rosenberg, 1917-37)
- Fernand Léger, une correspondance de guerre, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Louis Poughon, 1914-18)
- Fernand Léger, une correspondance poste restante, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-série Archives, 1997 (lettres à Simone 1931-41)

Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
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