Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille –Amère, traduit et annoté par Pierre Ryckmans, Plon, 2007, p. 76.

Ces propos du grand peintre et théoricien chinois Shitao (1641- vers 1719-20) http://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao nous introduit on ne peut mieux à la conception chinoise du paysage, ou comme le dit l’expression chinoise « shan-shui », que l’on rend souvent en français par l’expression « montagnes-eaux « ( que Pierre Ryckmans rend lui par l’expression « Monts et Fleuves »).

En effet, la conception chinoise du paysage est radicalement différente de celle qui existe en dans l’Occident européen et est beaucoup plus ancienne (voir à ce sujet mes deux billets http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/200614/la-photographie-comme-conscience-de-soi-et-du-monde et http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/310814/le-gout-du-paysage). Dans ce billet-ci, je souhaiterais étudier les conceptions différentes du paysage en Orient, et en particulier en Chine, et en Occident et les conséquences que cela peut avoir pour la photographie de nature et de paysage telle qu’elle se pratique actuellement.

Dans son livre Vivre de paysage ou l’impensé de la Raison (Nrf/Gallimard, 2014), le philosophe et sinologue François Jullien s’attache à rendre compte de la différence entre la conception occidentale et la conception chinoise du paysage. Pour la pensée chinoise selon François Jullien, un paysage d’abord se vit et s’éprouve, il n’y a pas, comme en Occident, un observateur et un objet à observer, le paysage n’y est pas, comme dans la pensée occidentale, une portion d’étendue que découpe l’horizon.

La notion de paysage en Europe, comme le rappelle François Jullien, est née à la Renaissance et en art, il est gouverné par les lois de la géométrie et de la perspective. Rien de tel en Chine, où la notion de paysage est née vers le IV –V ème siècle ap. Jc, et d’abord dans la poésie (cf mon billet «  Le goût du paysage »).

Dans la langue chinoise paysage se dit « shan-shui », que l’on rend en français par l’expression « montagnes- eaux ».

: « Montagne(s)/ eau(x). Il y a, d’une part, ce qui tend vers le haut (la montagne) et, de l’autre, ce qui tend vers le bas (l’eau) : le vertical et l’horizontal, Haut et Bas, à la fois s’opposent et se répondent. Ou encore il y a, d’une part, ce qui est immobile et demeure impassible (la montagne) et, de l’autre, ce qui est constamment mouvant, ne cesse d’ondoyer ou de s’écouler (l’eau) : la permanence et la variance en même se confrontent et s’associent. Ou, aussi bien, il y a ce qui a forme et fait relief (la montagne) et ce qui par nature est sans forme et épouse la forme des choses (l’eau) : l’opaque et le transparent, le massif et l’épars, le stable et le fluide se mêlent l’un à l’autre et se rehaussent. Ou, enfin, il y a ce qu’on a frontalement devant les yeux et qu’on regarde (la montagne) et ce que l’on entend de divers côtés et dont le bruissement parvient à l’oreille (l’eau) : la vue et l’ouïe sont également sollicitées. » (François Jullien, Vivre de paysage, p. 40).

On voit donc que pour les chinois le paysage se vit et s’expérimente, c’est un moment phénoménologique, il n’y est jamais question d’une coupure entre un sujet  qui observe et un objet à observer, il n’y a pas, comme de la culture occidentale, de point de vue qui découpe et partage l’espace en différents plans géométriques, gouvernés par les lois de la perspective. Bien au contraire, paysage et observateur s’interpénètrent et se confondent, ils se co-enfantent dans une même vision, et d’ailleurs, dans ce mouvement, tous les sens sont sollicités et pas uniquement la vue. C’est de ce point de vue une expérience  totale, au sens où Marcel Mauss parlait de phénomène total, c’est-à -dire qui englobe avec lui toute une conception de l’homme et de la société.

En ce qui concerne la photographie telle qu’elle se pratique actuellement, et particulièrement la photographie de nature, cette conception chinoise a la fois s’en distingue et s’en rapproche.

Il est indéniable que la pensée chinoise a de l’espace une approche différente que celle qui régit la photographie telle qu’elle se pratique et s’apprend aujourd’hui. En photographie on apprend la règle des tiers, la spirale de Fibonacchi, le nombre d’or, bref plein de règles de compositions régies par les lois de la perspective et tout ce que la civilisation occidentale a élaboré pour rendre compte du monde qui l’environne. Notre œil est ainsi formé à apprécier des compositions qui se conforment peu ou prou à ces règles.

Dans la peinture de paysage chinoise, rien de tel. Selon François Jullien, il y a trois sortes de lointain dans la peinture chinoise, qui ont toutes un sens différent et l’œil du lettré chinois est formé à les distinguer et à en comprendre la signification 

: » du bas de la montagne lever la tête vers le sommet de la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain haut ; du devant de la montagne percer du regard derrière la montagne, c’est ce qu’on appelle le lointain profond ; des montagnes proches contempler les montagnes lointaines, c’est ce qu’on appelle le lointain plan. » (Vivre de paysage, op. cit., écrits du peintre Guo Xi, rapportés par François Jullien, p. 76.). Il n’y a donc  pas de  vue arrêtée devant un paysage mais au contraire trois points de vue et trois façons de regarder : d’en bas, de devant, de près. Et à ces trois angles de vue correspondent trois atmosphères 

: «  Contrairement à la perspective atmosphérique des peintres italiens, qui, venant en renfort à la perspective mathématique, n’en répartit pas moins la distance en plans tranchés (le vert à proximité, le brun plus à distance et le bleu à l’horizon), l’atmosphère (chinoise ndlr) naît en fonction de ces trois dimensions dont aucune n’est  préférée. << La tonalité du lointain haut, est-il dit en parallèle, est limpide et claire>> ; << celle du lointain profond est lourde-obscure >> ; celle du lointain plan est une alternance de clair et d’obscur >>.« (id., p. 77).

Le paysage chinois est  donc vécu comme une immersion, une fusion où co –existent et se co-enfantent en même temps celui qui regarde et ce qui est regardé et  en ce sens, il se rapproche de ce que peuvent vivre ou nous faire vivre certains photographes contemporains.

En effet, devant les paysages de Christian Hoffner par exemple, https://www.facebook.com/christian.hoffner.7/photos_albums, pour prendre un exemple de  paysage de montagnes, comment ne pas se sentir happé, en communion et en « connivence » avec le paysage, pour reprendre un concept développé par François Jullien 

: » Il y a donc << paysage >> - ce sera là ma nouvelle et dernière définition du paysage- quand ma capacité connaissante bascule-s’inverse- en connivence : le rapport d’objectivation que j’entretiens avec le monde se mue en entente et en communication tacite. Non pas, à proprement parler, que je << personnifie>> des éléments du paysage, ou que je me projette en eux, que je prête de ma subjectivité aux choses ou que j’anime l’inanimé- toutes opérations dont le sujet se veut encore le maître et qui ne sont que des facilités. Mais s’opère de fait cette transmutation : quand du pays devient paysage, ce que j’appréhende en lui ne m’est plus indifférent, mais fait signe, <<me parle >>, <<me touche >>, comme on dit familièrement (pourra-t-on sortir de ce familier ?) –expressions avancées en tâtonnant et qu’il faudra clarifier. C’est-à-dire qu’il se promeut de lui- même en partenaire et que la mise en tension qui le singularise m’intègre et se fait  partager : il y a paysage quand du pays se laisse rencontrer. Il y a paysage, autrement dit, quand un relationnel s’établit (se rétablit) avec le monde qui me fait revenir en amont –trouve sa source en deçà – de celui qu’établit la raison connaissante ; et que le lieu soudain devient lien. (…)

Le propre d’un paysage est de me faire appartenir au monde. Je ne m’y rapporte plus seulement en un lieu (ne me trouvant que dans du pays), mais je me relie au monde en tant que tel (à sa totalité) : je me relie, en lui, à ce qui fait monde. C’est cela qui fait <<paysage>> : quand je passe d’une dépendance locale (le lieu où je suis : je suis toujours dans un lieu) à une appartenance globale, et que cette inscription alors se rend sensible. Quand ne s’y voient plus seulement des objets perçus, le composant de façon  plus ou moins disparate, mais que se révèle à travers lui ce par quoi le monde est monde, ou ce par quoi il y a monde. Surgit du paysage quand ce lieu ci, singulier comme il l’est, <<s’assemblant>> comme il le fait,  devient monde. » (ibid. p. 215-217).

C’est en cela que la photographie de nature peut être une expérience profondément humaine, humaniste et sensible. Etre photographe de paysage et de nature en général est souvent une expérience intérieure, un voyage intime, aux sources de notre existence et de toute existence. Une fleur, un oiseau, un lac ou une montagne et c’est toute l’humanité et son histoire, toute l’histoire de la vie sur terre avec laquelle on est relié et à auxquelles on se relie. Etre photographe de paysage, s’installer, prendre racine dans le paysage, devenir paysage qui en même temps s’humanise (il n’y a de paysage que regardé), c’est entrer en mutation, en trans-formation, car pour qu’il y ait photo de paysage, il faut déjà que le paysage existe en soi, qu’il soit une part indissociable de nous – même et nous une part de lui. Etre photographe de paysage, c’est se co-enfanter avec le monde, c’est ne plus faire qu’un avec ce qui nous entoure, par-delà-le regard et l’expérience sensible.

Pour finir, je laisserais la parole à un poète chinois de l’époque Tang, Liu Zongyuan, cité par François Jullien (p. 227), qui décrit bien ce sentiment de connivence avec le paysage, au plus près de l’expérience sensible

: «  Limpides-fraîches, les formes avec l’œil s’entendent ;

Murmurantes-murmurantes, les sonorités avec l’oreille s’entendent ;

A l’infini il en résulte de l’évidement : avec l’esprit s’entend ;

En profondeur il en résulte de l’apaisement : avec le cœur s’entend. »

 http://blogs.mediapart.fr/blog/lucile-longre/161014/vivre-de-paysage