Poussin Nicolas

Bellori et ensuite Félibien font de son père – mais des signatures qu’on a de lui ne le témoignent pas – un gentilhomme picard, établi dans le comté de Soissons, qui, après avoir suivi le roi de Navarre à la guerre, était venu, ruiné, s’établir aux Andelys où il se maria. Placé chez un professeur de latin, Nicolas, au grand mécontentement de ses parents et de son maître, ne témoigne de goût que pour le dessin. Cependant il obtient de son père la permission de travailler chez Quintin Varin, peintre de Beauvais, qui était venu demeurer aux Andelys et avait encouragé son désir. Déjà le jeune homme ne songe plus qu’à dessiner, et un jour, se cachant de sa famille, il part pour Paris sans ressources. Là il prend des leçons d’un peintre de portraits flamand, Ferdinand Elle, qu’il quitte pour entrer dans l’atelier d’un peintre lorrain, L’Allemand, chez qui il rencontre Philippe de Champaigne; il habite alors avec Duquesnoy. Mais l’événement qui importe surtout à son éducation est la connaissance qu’il fait de Courtois, mathématicien du roi; en voyant sa collection des gravures de Marc-Antoine, Poussin découvre Raphaël. Il est protégé à Paris par un gentilhomme de Poitou qui l’emmène dans ses terres, mais mal vu dans la maison, traité par la mère en domestique, il revient vers Paris, menant une existence misérable, cherchant à peindre, peignant des paysages pour le château de Clisson, une Bacchanale dans une loggia près du château de Cheverny, et, sans doute à ce moment, pour l’église des Capucins de Blois un Saint François d’Assise et un Saint Charles Borromée; puis il tombe malade et va se soigner dans son pays. Son idée fixe est d’aller à Rome. Une première fois il est arrivé jusqu’à Florence, et il a dû en revenir; à son retour, il a été employé avec Philippe de Champaigne par un nommé Duchesne à des travaux de peinture au palais du Luxembourg; une seconde fois il est allé jusqu’à Lyon, et il y a été arrêté pour dettes. En 1623, il peint en une semaine pour la chapelle des Jésuites six grands tableaux représentant les Miracles de saint François-Xavier. C’est à cette époque qu’il se lie avec le cavalier Marino, et, séduit par ses poésies, il y prend le goût des bois et des nymphes; puis, lorsque Marino est retourné à Rome, il part l’y rejoindre, et il arrive enfin au printemps de 1624 dans cette ville, si ardemment désirée, où il va passer sa vie. Mais Marino, lui, est parti pour Naples où il meurt, et, seul à Rome, Poussin y vit fort péniblement, faisant un grand tableau et arrivant difficilement à se le faire payer quelques écus. Cependant il a retrouvé Duquesnoy et il se lie avec L’Algarde. Voici que sa réputation naît : il est ardent au travail, étudie la géométrie et la perspective, et il fait des dissections avec le chirurgien Nicolas Larche. Quelquefois il va à l’école d’Andrea Sacchi et à celle du Dominiquin pour lequel il s’est pris d’admiration, soutenant vivement son parti contre celui de Guide et entraînant ses élèves à comprendre la supériorité de son art. Un jour, aux Quatre Fontaines, il avait été attaqué comme Français par les soldats du pape, et, en se défendant, blessé à la main; dès lors, il prit par prudence le costume italien. Vers la même époque, étant tombé malade, il est recueilli par un Parisien, Jacques Dughet, et, guéri chez lui, il épouse sa fille, Anna-Maria, à la Saint-Luc de 1629; il n’eut pas d’enfants d’elle, mais il adopta ses deux frères, dont l’un fut le peintre Gaspar Dughet, qu’on appelle parfois Gaspar Poussin, et dont l’autre, Jean, a gravé ses tableaux. Protégé par le cardinal Barberini, Poussin, sur ses conseils, peint en 1630 La Peste des Philistins, qui est au Louvre, et qui, vendue 40 écus, fut plus tard achetée 1000 par le duc de Richelieu; La Destruction de Jérusalem, L’Idole de Dagon, La Mort de Germanicus et Le Martyre de saint Érasme, aujourd’hui (*) au Vatican, qui devait alors être copié en mosaïque pour Saint-Pierre et dont il existe une petite réplique originale au palais Sciarra; et, toujours inquiet de mieux faire, il étudie les écrits de Léonard. Il peint encore L’Adoration du Veau d’or et Le Passage de la mer Rouge, pour le marquis Amédée del Pozzo, et, pour son ami Stella, Le Frappement du rocher, sujet qu’il répétera plusieurs fois, puis une première suite des Sept Sacrements pour le commandeur Cassiano del Pozzo, quatre Bacchanales pour Richelieu, et un Triomphe de Bacchus avec un Triomphe de Neptune, où il imite les bas-reliefs antiques. En France, cependant, on désire le voir et, en 1639, un ordre de Louis XIII et une lettre de M. de Noyers, surintendant des bâtiments, l’y appellent, mais il ne veut pas quitter Rome et il n’en part que lorsque M. de Chantelou vient l’y chercher en 1640. Accueilli magnifiquement par Richelieu et par Louis XIII, il a une maison dans le jardin des Tuileries et il est nommé peintre du roi avec 3000 livres d’appointements. Aussitôt on lui commande huit cartons qui devront être exécutés en tapisserie pour les appartements du roi, et il est chargé de la décoration de la grande galerie du Louvre, pour laquelle il conçoit le projet de recouvrir la voûte avec les moulages des bas-reliefs de la colonne Trajane: Errard est envoyé à Rome pour en rapporter moulages et dessins. Mais jalousé, tracassé, en butte aux intrigues combinées de Simon Vouet, de Feuquières et de l’architecte Mercier, Poussin quitte la France, et, rentré en 1642 à Rome, où il est reçu triomphalement, il va y travailler pendant vingt-trois ans sans se détourner de son labeur, toujours attaché à son pays et recherché par lui, peignant pour M. de Chantelou la seconde suite des Sacrements qu’il termina en 1648, modelant des Termes pour le château de Fouquet et composant pour le duc de Richelieu sa dernière œuvre, Les Quatre saisons, aujourd’hui au Louvre, auxquelles il travailla de 1660 à 1664; et il y mène une vie retirée et désintéressée, modeste parmi les admirations de chacun, tout le monde l’égalant à Raphaël, lui seul ayant le tact de ne pas le faire. À sa mort il fut enterré à San Lorenzo in Lucina.

Poussin habitait le Pincio, près des jardins des Médicis, et tous les soirs il se promenait place d’Espagne, entouré d’amis et d’élèves, parmi lesquels son fils adoptif, Gaspar Dughet, et Claude Lorrain. Il leur enseignait que l’art est « l’imitation de tout ce qui se voit sous le soleil, ayant pour la fin la délectation »; car il était un philosophe : toujours régulier dans son existence, il avait une inaltérable gravité et il gardait de son admiration constante de l’art antique de la sévérité et de la noblesse; il donna le goût de l’antiquité à toute une génération de peintres et aux élèves mêmes de Simon Vouet. Il était très instruit et lisait beaucoup, retenu surtout par la Bible. Chercheur de la simplicité, il avait un grand goût de la philosophie, qui paraît jusqu’en des titres de tableaux : Souvenir de la mort au milieu des prospérités de la vie; Le Temps qui fait danser les Saisons. Il craignait la couleur, redoutant d’être entraîné par son charme; et, bien qu’il ait peint souvent les sujets mythologiques de l’amour, où il est « toujours charmant, jamais impudique », dit Ch. Blanc, il est un peintre sans souplesse. Cependant l’on doit distinguer deux manières dans son œuvre : la première, plus brillante et plus rapide, sous l’influence des Vénitiens, est antérieure à son voyage en France et peut se noter par les Bacchanales ou La Peste des Philistins; la seconde, plus philosophique et poétique, avec une domination de l’idée, est celle des Bergers d’Arcadie, de Polyphème ou de ces belles Funérailles de Phocion, que Fénelon a décrites dans son Dialogue des morts. Poussin est un artiste éminemment consciencieux : sa composition, bien qu’elle manque de liberté et qu’elle puisse être appelée plutôt de l’ordonnancement, est d’une beauté certaine dans sa rigueur, pleine de cette symétrie qu’il admirait tant chez le Dominiquin : raide sans doute et peignant des draperies qu’on a pu comparer à du linge mouillé, mais puissant par l’application de la pensée et par son opiniâtreté même, se plaisant à répéter souvent le même sujet, tel celui de Moïse sauvé des eaux, en en variant la représentation, tandis qu’il modèle d’abord en cire les figures de ses tableaux. Et il ne faut pas omettre qu’il fut un grand paysagiste, « le véritable créateur des lois du paysage », comme l’a dit Burckhardt, travaillant, il est vrai, selon les règles étroites du paysage historique, en ne prenant de la nature que « les objets nobles », mais toujours attentif à la lumière, et, comme Corneille, rendu plus grand par la diffucilté des moyens; et il faut regarder les beaux fonds d’architecture de tous ses tableaux, malheureusement trop souvent noircis et dont l’aspect, devenu plus dur, a été de nos jours (*) une des causes de l’éloignement d’un grand nombre. Poussin n’en reste pas moins en peinture le maître classique incontestable, et c’est très justement que son buste surmonte la porte de l’École des beaux-arts, faisant pendant à celui de Puget, le maître classique de la sculpture, qui, vivant loin de la cour et détesté par les courtisans, lui est semblable de tant de manières. Une statue élevée à Poussin a été inaugurée aux Andelys le 10 juin 1851.

La plupart des musées d’Europe sont riches en œuvres de Poussin. Le Louvre, qui l’est plus que tous les autres, en posséde trente-neuf (*) : L’Apparition de la Vierge à saint Jacques le Majeur (1630); Le Triomphe de Flore (1630), peint pour le cardinal Omodei; Les Philistins frappés de la peste (vers 1630); Camille livre le maître d’école des Falisques à ses écoliers (1637), autrefois à l’hôtel de La Vrillière; Les Israélites recueillant la manne dans le désert (1639), tableau peint pour M. de Chantelou et fort admiré par Le Brun qui en fit en 1667 le sujet d’une conférence à l’Académie; Saint Jean baptisant le peuple sur les bords du Jourdain, peint avant 1640 pour Cassiano del Pozzo; Jésus-Christ instituant le sacrement de l’Eucharistie, commandé à Paris par Louis XIII pour la chapelle de Saint-Germain; Saint François-Xavier rappelle à la vie la fille d’un habitant de Cangoriaux (Japon), peint à Paris en 1641 pour le noviciat des Jésuites; Le Temps soustrait la Vérité aux attaques de l’Envie et de la Discorde, exécuté à Paris en 1641 pour Richelieu et destiné à décorer un plafond; deux Bacchanales, dont sans doute une de celles peintes pour Richelieu; Eliézer et Rébecca (1648), autrefois à Versailles et dont il existe une petite répétition au musée de Montpellier; Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon; Moïse change en serpent la verge d’Aaron, peint pour le cardinal Massimi; Moïse sauvé des eaux (vers 1648), et le même sujet en un plus grand tableau, autrefois au château de Meudon; Diogène jetant son écuelle (1648), peint pour M. de Limagne, banquier de Gênes; Le Ravissement de saint Paul (1649), pour Scarron; Le Jugement de Salomon (1649), pour M. Pointel; L’Assomption de la Vierge (1650), pour M. de Mauroy, ainsi que L’Adoration des Mages (1653), autrefois chez les chartreux de Paris; deux Sainte Famille, dont l’une, peinte en 1651 pour le duc de Créqui et qui faisait partie, ainsi que beaucoup d’autres Poussin, de la petite Galerie de Versailles, en 1710, a été copiée par Mme de Pompadour; La Mort de Saphire, autrefois au château de Meudon, ainsi que La Femme adultère, peinte en 1653 pour Le Nôtre; Les Aveugles de Jéricho (1651), pour un marchand de Lyon, Reynon; L’Enlèvement des Sabines; Le Jeune Pyrrhus sauvé; Mars et Vénus; Écho et Narcisse; Mars et Rhea Sylvia; Orphée et Eurydice, paysage peint en 1659 pour Le Brun; Le Concert; Les Bergers d’Arcadie, dont le duc de Devonshire possède une répétition, et Les Quatre Saisons, autrefois à Meudon, qui sont LePrintemps ou le Paradis terrestre, L’Été ou Ruth et Booz, L’Automne ou la Grappe de la Terre promise, L’Hiver ou le Déluge; enfin son Portrait, « effigies Nicolai Poussini andelyensis pictoris anno aetatis 56 Romae anno jubilei 1651 », peint pour M. de Chantelou : Poussin a fait un ou deux autres portraits de lui, dont une copie de celui-ci, qui est au musée de Munich; il en existe une autre copie au casino Rospigliosi à Rome. Le Louvre possède encore 32 dessins de Poussin, dont plusieurs, très importants, faits pour la suite des Sacrements. […]

(*) Au moment de la rédaction de cette notice, c'est-à-dire à la fin du 19e siècle.

ÉTIENNE BRICON, article «Poussin» de La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts, Paris, Société anonyme de «La grande encyclopédie», [191-?]. Tome vingt-septième (Poincaré-Rabbin), p. 521-522 (domaine public)





« Poussin (...), le peintre cornélien, n'apportait rien en Italie qui ne dût s'y développer conformément à son génie. Quand ce normand vit Rome, il y reconnut sa patrie; il ne la quitta un instant que sur l'ordre de son roi, pour la retrouver avec délices, s'y confiner, y mourir, y être enseveli. Il n'était pourtant rien moins qu'Italien. C'était par l'esprit un pur Français de France; mais par l'âme c'était un contemporain des Romains de Corneille, quelque chose comme le légataire universel de ces sentiments antiques que nos écrivains se transmettaient depuis trois générations, de Du Bellay à Montaigne, de Montaigne à Balzac, et de Balzac à l'auteur de Cinna, d'Horace et de Pompée. L'âme de Poussin, c'est la plus belle création classique du XVIIe siècle français. Et cela non seulement par le goût de Poussin pour les cadres, les êtres et les formes antiques, par le sens de leur auguste grandeur comme de leur beauté sereine : mais encore par son goût de la pensée, par l'amour de l'analyse, enfin par tout ce qu'il y a de psychologie dans sa peinture. Ce sont partout des opérations de l'esprit qui ont conduit les opérations de la main.

Envisagés sous ce rapport, tous les grands tableaux de Poussin sont autant d'affirmations d'une puissante doctrine. Toute sa vie il a justifié son credo artistique, qu'on pourrait ainsi formuler : Cogitavi, ergo pinxi. On a fait maintes fois remarquer comment l'idée principale, toujours fortement exprimée vers le centre de ses tableaux, se décompose jusqu'aux deux extrémités en détails précis qui la complètent, la soutiennent et la développent en la nuançant. Les compagnes de Rebecca suggèrent une dissertation sur les variétés de l'attention (1), les degrés de la curiosité : quiconque a bien regardé le tableau sent venir la page au bout de sa plume. Le Testament d'Eudamidas,les Bergers d'Arcadie,sont des « leçons » admirablement parlantes. Qu'il traite des sujets d'histoire et de mythologie, des Bacchanales ou des scènes de la Bible, la marque française de Poussin est dans cet appel adressé à la faculté pensante du spectateur par un art qui d'ordinaire se contente de produire l'illusion.

Il a pourtant son charme aussi, mais un charme grave, celui des lointaines évocations. C'est un charme auquel chaque génération écoulée ajoute quelque chose, comme elle fait aux chefs-d’œuvre de la littérature qui ne sont pas assez étroitement localisés dans le temps pour qu'on ne puisse les attirer à soi, ou les reculer de soi, dans la perspective mouvante des idées générales. Tel est précisément le cas de Poussin, qui demeure le type du classique par le caractère à la fois très personnel et très impersonnel de sa peinture. Est-elle antique? est-elle moderne? Vêtements, expression, gestes, couleur même, rien qui date, rien qui accuse une préoccupation de modernité, ou, comme nous disons, d'actualité. Cette peinture est hors du temps, subducta temporis arbitrio. Ce qui contribue encore à cet effet et en augmentera toujours la puissance, c'est la nature de ses modèles. Ces modèles sont des statues. Cette peinture s'est inspirée de l'art précis et « arrêté » par excellence, celui qui n'a qu'un geste et une silhouette générale pour traduire un sentiment. Et, justement, Poussin est de son temps par ce souci de ne pas mettre son temps dans son oeuvre. On l'a souvent rapproché de Corneille, et avec raison. Corneille aussi a mis des statues au théâtre. Et il n'est pas sûr que le grand philosophe qui faisait de l'animal un automate, n'ait pas fait de l'homme non pas précisément une statue, mais un beau mécanisme, une sorte de machine à penser. Ainsi, par ce culte de l'idée pure, du pensé,du général, et aussi (ce qui est un peu l'inverse, mais rien n'est plus logique que certaines contradictions), par l'amour du précis, du géométrique, et du définitif dans l'abstrait, Poussin, comme esprit, fraternise avec les plus grands esprits de son temps. Comme artiste il n'est l'élève d'aucun maître; et il devait être, forcément, un maître sans élèves. Son vrai nom, en France comme sur le Monte-Pincio, est le Solitaire. »

(1) Voir Ch. Blanc, Ecole française, t.1, N. Poussin.

SAMUEL ROCHEBLAVE, « Chapitre XII: L’art français au XVIIe siècle dans ses rapports avec la littérature », dans Louis Petit de Julleville (dir.). Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900. Tome V. Dix-septième siècle. Deuxième partie - 1661-1700, Paris, Librairie Armand Colin, 1897, p. 671-673 (domaine public)

Peintures

Auportrait, 1650 (Louvres, Paris) - Pierre Fresnault-Deruelle, Pierre. L'oeil du diadème (Musée critique de la Sorbonne)

Scènes religieuses
L'Assomption de la Vierge, 1626 (National Gallery, Washington)
Le retour de la Sainte Famille à Nazareth, vers 1627 (Cleveland Museum of Art)
Le repos pendant la fuite en Égypte, vers 1627 (Metropolitan Museum, New York)
Saint Jean-Baptiste baptisant dans la rivière Jourdain, vers 1630 (Getty Museum, Los Angeles)
L'adoration du veau d'or, 1634 (National Gallery, Londres)
La traversée de la mer Rouge, 1634 (National Gallery of Victoria, Australie)
L'institution de l'eucharistie, 1640 (Louvres, Paris)
Le baptême du Christ ("Le sacrement du baptême"), 1641-1642 (National Gallery, Washington)
La Sainte Famille à l'escalier, 1648 (Cleveland Museum of Art, en dépôt au Louvre)
Eliézer et Rebecca, 1648 (Louvres, Paris) - voir Pierre Juhasz, Éliézer et Rébecca (Musée critique de la Sorbonne)
La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et l'enfant saint Jean-Baptiste, 1650-1651 (Norton Simon, Pasadena)

Scènes mythologiques et historiques
Midas à la source du Pactole, 1624 (Metropolitan Museum, New York)
Midas à la source du Pactole, (Musée Fesch, Ajaccio)
Nymphes et un Satyre, 1625 (Cleveland Museum of Art)
Nymphe endormie surprise par des satyres, 1626-1627 (National Gallery, Londres)
La mort de Germanicus, 1627 (Minneapolis Institute of Art)
Céphale et Aurore, 1627 (National Gallery, Londres)
Mars et Vénus, vers 1628 (Museum of Fine Arts, Boston)
Vénus et Adonis, 1629 (Kimbell Art Museum, Forth Worth)
Tancrède et Hermine, vers 1630 (Hermitage, Saint-Pétersbourg)
Le rapt des Sabines, 1633-1634 (Metropolitan Museum, New York)
La naissance de Vénus, 1635-1636 (Philadelphia Museum of Art)
Camille et le maître d'école Fallieri, 1635-1640 (Norton Simon Museum, Pasadena)
L'enlèvement des Sabines, vers 1637-1638 (Louvres, Paris) - voir Caroline Benzaria, L’enlèvement des Sabines, 1635, 24 septembre 2001 (Image Imaginaire)
Les bergers d'Arcadie ("Et in Arcadia Ego"), 1637-1639 (Louvres, Paris) - voir aussi cette page
La conquête de Jérusalem par l'empereur Titus, 1638 (Kunsthistorisches, Vienne)
Jupiter enfant nourri par les nymphes et les coriphantes dans l'île de Crète, 1640 (Nationa Gallery, Washington)
Les compagnons de Rinaldo (Metropolitan Museum, New York)
Parnasse, (Prado, Madrid)
Apollon et Daphné (Alte Pinakothek, Munich)
Narcisse, ca 1627 (collection privée)

Paysages
Paysage dans la campagne romaine avec un personnage écoppant de l'eau, 1637-1638 (National Gallery, Londres)
Paysage de la campagne romaine, 1638-1639 (National Gallery, Londres)
Paysage avec saint Jean à Patmos, 1640 (Art Institute of Chicago)
Paysage avec saint Matthieu et l'ange, 1645 (Staatliche Museum, Berlin)
Paysage avec Diogène, 1647 (Louvres, Paris)
Paysage avec Polyphème, 1648 (Hermitage, Saint-Pétersbourg)
Paysage avec un homme lavant ses pieds, vers 1648 (National Gallery, Londres)
Paysage avec Orphée et Euridice, 1648 (Louvres, Paris)
Paysage avec les funérailles de Phocion, 1648 (National Museum of Wales, Cardiff)
Orion aveugle à la recherche du soleil levant, 1658 (Metropolitan Museum, New York)

Dessins
Jeunes femmes accompagnées par Cupidon, 1625 (Getty Museum, Los Angeles)
Apollon et les Muses, 1626-1631 (Getty Museum, Los Angeles)
Étude pour la traversée de la mer Rouge, vers 1534 (Getty Museum, Los Angeles)
Étude pour une bacchanale, 1635-1636 (Metropolitan Museum, New York)
Moïse et les filles de Jethro, 1647-1648 (Louvres, Paris)
Vénus à la fontaine, 1657 (Louvres, Paris)
Sentier de forêt conduisant à une clairière, 1635-1640 (Getty Museum, Los Angeles)

Écrits

Nicolas Poussin. Lettres et Propos sur l’Art réunis et présentés par Anthony Blunt. Paris, Hermann, 1989.

Collection de lettres de Nicolas Poussin. Publiée par les soins de Quatremère de Quincy, d'après Quérard. Paris, F. Didot, 1824, XIV-384 p. (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)
C. Jouanny, Correspondance de Nicolas Poussin , Paris, Archives de l'art français, 1911 Une intéressante comparaison de ces deux éditions anciennes de la correspondance de Poussin : "L’édition de la Correspondance de Nicolas Poussin par M. Jouanny, faite sur les manuscrits autographes de la Bibliothèque de l’Institut, très scrupuleuse sur la chronologie, accompagnée de notes précises, d’appendices sur l’écriture de Poussin et sur le filigrane de son papier, d’une table des noms propres et d’un précieux Index des œuvres du peintre, n’aura pas de peine à faire oublier l’édition de Quatremère de Quincy, qui fut la première. Celle-ci n’a plus que la valeur d’un document historique, non sur Poussin, mais sur Quatremère lui-même, sur ses confrères de l’Académie des Beaux-Arts et sur l’état d’esprit des classiques doctrinaires de 1824 : elle fut, à sa date, une arme contre les romantiques. L’édition nouvelle n’apprendra rien de plus sur Poussin : tout au plus montre-t-elle son style, c’est-à-dire sa nature, plus fruste, plus primesautière, tandis que Quatremère l’avait solennellement engoncée dans la cravate et la redingote de la Restauration. Mais on aura le sentiment de la sécurité, si nécessaire aux travailleurs, et l’on pourra prêter plus d’attention à bien des traits qui précisent l’œuvre peinte. Je relève avec plus d’intérêt la superstition des dimensions de l’œuvre, qui ne saurait être selon Poussin une grande œuvre si elles sont petites, l’habitude de faire des modèles de cire avant de peindre, l’admiration de tous les arts de déclin, fresque de catacombes, antiques gréco-romains, mosaïque hellénistique de Palestrina, italiens du XVIIe siècle, etc…. Il faut remercier de cette publication la « Société d’Histoire de l’Art français », qui l’a patronnée, et l’Académie des Beaux-Arts qui l’a subventionnée." (René Schneider, "Chronique d'histoire de l'art", Revue des questions historiques, année 48, tome 50, 1913, p. 237)

Pensées et réflexions de Poussin

«Définition : la peinture est une imitation faite avec lignes et couleurs, en quelque superficie, de tout ce qui se voit sous le soleil. Sa fin est la délectation. Il ne se donne point de visible sans lumière, sans forme, sans couleur, sans distance, sans instrument. Pour ce qui est de la matière (ou sujet), elle doit être noble; et pour donner lieu au peintre de montrer son esprit, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l'ornement, le décor, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout; ces dernières parties sont du peintre, et ne peuvent s'enseigner. C'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut cueillir s'il n'est conduit par le destin.»
(Lettre à M. de Chambrai, 1665)

«Les choses es-quelles il y a de la perfection, ne se doivent pas voir à la hâte, mais avec temps, jugement et intelligence; il faut user des mêmes moyens à les bien juger comme à les bien faire. Les belles filles que vous avez vues à Nîmes ne vous auront, je m'assure, pas moins délecté l'esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles-ci ne sont que de vieilles copies de celles-la. C'est ce me semble un grand contentement, lorsque, parmi nos travaux, y a quelques intermèdes qui en adoucissent la peine: je ne me sens jamais tant excité à prendre de la peine et à travailler, comme quand j'ai vu quelque bel objet.»
(Lettre à M. Chantelou, Paris, 20 mars 1642)

Jugements sur Poussin

STENDHAL
Sur la méthode du peintre
«Quant à sa manière de travailler en peinture: quand il avait une idée, il en faisait une esquisse suffisante seulement pour se rappeler. Il faisait ensuite de petits modèles de cire de toutes les figures, d'environ une demi-palme de hauteur. Il les faisait dans leurs attitudes respectives. Il rassemblait ces modèles pour juger des effets de la lumière et de l'ombre. Il faisait ensuite d'autres modèles plus grands, sur lesquels il plaçait de la toile fine, légèrement mouillée, pour voir l'effet des draperies. Quelques petits morceaux de drap lui servaient pour indiquer la variété des couleurs. Il dessinait ensuite toutes les parties nues d'après nature. Quant à ses esquisses, elle ne présentent pas de contours recherchés, mais sont presque formées de simples lignes sur lesquelles il établit les effets de clair-obscur, par des couleurs à l'aquarelle, comme on peut en juger à la galerie d'Apollon, no...

Il se moquait des peintres qui prennent l'engagement de faire des tableaux de tel ou tel nombre de figures. Suivant lui, une demi-figure de plus ou de moins pouvait gâter un ouvrage.

Il connaissait les fautes des peintres, en parlait librement, ne savait pas se payer de mauvaises raisons et appliquait à tout un raisonnement fort et inexorable.» (Écoles de peinture italiennes, voir ce texte)

DIDEROT
«On a reproché à Poussin de copier l'antique; cela peut être vrai du dessin et des draperies, mais non des passions. En ce cas, a-t-il mal fait ?» (Oeuvres esthétiques)

DELACROIX
«[...] un des novateurs les plus hardis de l'histoire de la peinture. [...] Poussin est arrivé au milieu d'écoles maniérées chez lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l'art. Il a rompu avec toute cette fausseté.» (Essai sur Poussin. Publié à l'origine dans Le Moniteur universel de juin 1853; réédition : Genève, Pierre Cailler éditeur, 1966)

ANDRÉ GIDE
«Que Poussin soit peintre, grand peintre, peintre né, suffirait à nous en convaincre quelqu'une de ses petites toiles mythologiques, non encombrées de signification, représentant une nymphe nue, ou quelque Vénus endormie, et répondant uniquement à ce que Poussin proclamait être la fin de l'art : la délectation. [...]

Poussin est avant tout compositeur. Aussi bien ne travaille-t-il presque jamais d'après modèle, écoutant le conseil de la réalité bien moins que l'instruction des grands maîtres [...] Poussin se met volontairement et délibérément à la suite de ...» (Feuillets d'automne, Paris, Mercure de France, 1949, p. 152)

Allusions à Poussin dans l'Encyclopédie

Publications anciennes

Vie de Nicolas Poussin par Giovan Pietro Bellori. Texte original en italien d'un des premiers biographes de Poussin.
Vies de Poussin (comprend également les Vies de Poussin par A. Félibien, G. B. Passeri et J. von Sandrart), présenté et annoté par S. Germer, Paris, Macula, 1994

"Poussin. Peintre fameux, son carractère, son esprit, ses réparties", Journal des sçavans, 1676, p. 232 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

"Nicolas Poussin, particularitez de sa vie, & ses ouvrages", Journal des sçavans, 1700, p. 178 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

Hazlitt, William (1778-1830), "On a landscape of Nicolas Poussin" : "Essay I" du second volume de Table-Talk : Essays on Men and Manners (1821). On peut télécharger le texte intégral de l'ouvrage sur le site du Project Gutenberg

Notice consacrée à Nicolas Poussin dans : Michaud, Louis-Gabriel (dir.). Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes. Tome trente-quatrième [Pomaré-Quix]. Ouvrage rédigé par une société de gens de lettres et de savants. Paris, A. Thoisnier, Michaud, [18..?], p. 234-249 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

Clément, Ch. "Nicolas Poussin. Sa vie et ses oeuvres", Revue des Deux Mondes, février 1850, p. 696-730 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

Planche, Gustave. "Le paysage et les paysagistes. Ruysdael, Claude Lorrain, Nicolas Poussin", Revue des Deux Mondes, 15 juin 1857, p. 756-787 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

Martin, Henri (1810-1883), pages sur Poussin dans : Histoire de France depuis les temps les plus reculés jusqu'en 1789. Paris : Furne, 1858. Tome XII, "Livre LXXIV. - Mouvement intellectuel et moral (suite et fin)", p. 147 et suivantes (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

Germain, Alphonse. "De Poussin et des bases de l'art figuratif", L'Ermitage, vol. 6, 1er semestre 1893, p. 101 et suivantes

Jamet, Paul. "L’Inspiration du poète, par Poussin", Gazette des Beaux-Arts, 651e livraison, septembre 1911, p. 177-192 (Bibliothèque nationale de France, Gallica - mode image, format PDF)

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