Les figures debout de Giacometti font penser à des objets qui auraient été longtemps ensevelis et qui viendraient d’être mis au jour. Des fossiles peut-être, mais aussi des colonnes ou des cariatides – oui, des cariatides, position frontale et ramassée, sauf qu’elles semblent trop ténues pour ce rôle. Mais elles ne sont pas éthérées : leur densité fait penser aux trophées des Indiens réducteurs de têtes. Figures « sans surcharge pondérale », grêles, comme Starbuck dans Moby Dick, leur minceur est une « concentration ». Cette image de figure debout est toujours celle d’une femme. Elle fait pendant à une image d’homme. C’est encore une figure dressée, mais une figure active : elle marche ou elle désigne quelque chose. Il y a également des bustes d’homme ; eux aussi sont plutôt actifs, la tête est attentive, vigilante. La femme est passive, figure debout immobile, soit alignée avec d’autres, comme au bordel, attendant d’être choisie, soit seule comme si elle faisait le pied de grue. Cependant, debout et fixes, elles ne sont pas pour autant totalement immobiles. Leur surface, brisée et agitée, respire et les figures, malgré la raideur de leur pose, semblent toujours sur le point de se mettre en mouvement.
Un aveugle avance la main dans la nuit.
Les jours passent et je m’illusionne d’attraper, d’arrêter ce qui fuit.
L’éphémère est partout, rien ne saurait jamais être retrouvé. De fait, penser à quelque chose qui est arrivé, c’est essayer de le retrouver alors même que la conscience que nous en avons le rejette dans le passé. Les jours passent et toute conscience est nostalgie. Le sens de l’éphémère dans ces sculptures est un sens de la perte.
C’est aussi l’expression d’un fait. Les proportions élancées et les surfaces actives charrient un grand nombre de connotations romantiques dont le poids vient peut-être compenser le manque de masse corporelle, mais la conjonction de ces propriétés suggère aussi tout simplement que nos sensations, pour des raisons subjectives aussi bien qu’objectives, sont mouvantes et ne seraient plus des sensations si elles étaient fixées comme un papillon dans sa boîte. Si l’on veut les attraper ou les fixer, il faut s’y prendre moins grossièrement. Le but que poursuit Giacometti est, comme il le dit, de « donner la sensation la plus proche de celle ressentie à la vue du sujet3 ». Il est évident que pour lui cela impose de rendre perceptible la fugacité de la sensation. Et, pour ce faire, il a recours à des formes qui contredisent ce que nous savons de l’apparence des choses. Naturellement, nos sensations ont encore d’autres qualités que ces formes sont censées transmettre. Pour déterminer lesquelles, il n’est pas inutile de chercher un indice dans les peintures et les dessins qui sont d’une plus facile, leurs proportions étant moins exagérées (peintures et dessins sont généralement faits d’après nature).
Ce qui frappe le plus dans les peintures, et dans une moindre mesure dans les dessins, c’est la densité de leur espace. L’atmosphère n’est pas transparente, elle est aussi visible que les formes solides qu’elle entoure, presque tangible. De plus, la délimitation entre les formes solides et l’espace est incertaine. Ils s’interpénètrent.
En même temps, les peintures et les dessins mettent l’accent sur la distance entre les choses qu’elles représentent et l’œil du spectateur. La perspective est souvent étirée comme si elle était vue par le mauvais bout de la lunette, rendant plus saisissants la proximité ou l’éloignement d’une figure ou d’un objet. Les points du corps qui sont les plus proches de nous paraissent agrandis comme c’est le cas sur un cliché instantané, c’est-à-dire dans des images dont la perspective est purement optique et non corrigée. L’échelle des formes par rapport aux dimensions du rectangle (qui est généralement plus ou moins inscrit à l’intérieur des dimensions de la toile ou du papier) indique leur position dans l’espace.
Giacometti rejoint ici des problèmes qui préoccupaient Cézanne : le flou du contour qui sépare le volume de l’espace et la distance des choses par rapport à l’œil. La ressemblance dans le style entre ses dessins (peut-être l’aspect le plus parfait de son art) et ceux de Cézanne n’est pas fortuite. Les qualités de la sensation, qui obsèdent Giacometti, ne présentent pas de problèmes majeurs auxquels la peinture n’ait pas déjà été confrontée. Mais, dès qu’il s’agit de sculpture, on pourrait croire qu’elles relèvent d’un champ étranger à ce médium. L’insistance de Giacometti à les faire réintégrer le champ de la sculpture a déterminé la forme même de celle-ci.
Cette longue et mince figure et sa surface inégale – parfois aussi haute que nous mais pas plus épaisse que notre bras – est évidemment hors de proportion avec le volume réel d’un corps humain. C’est une sorte de noyau et, au-delà de ce noyau, elle suggère une masse qui se dissout dans l’espace. Le volume est donné comme une quantité inconnue et implicitement inconnaissable : le fait que, dans la réalité, les contours sont flous est traduit en sculpture par le fait qu’il n’y a tout simplement pas de contour du tout.
Considérons de nouveau cette élongation. N’est-elle pas apparentée à l’élongation que donne en peinture le dispositif de l’anamorphose ? Une sorte d’anamorphose a déformé la figure ou la tête sculptée, cette déformation détermine une perspective comme si elle était vue selon un certain angle ou une distance particulière, une distance imaginaire indépendante de la distance réelle entre nous et l’objet. C’est, en d’autres termes, comme une figure peinte, fixée une fois pour toutes dans l’espace, indifférente à la distance à laquelle nous nous trouvons par rapport au tableau. Les formes sont parfois placées dans une sorte de cage qui délimite l’espace autour d’elles comme l’espace que découpe une peinture, ou bien elles sont réalisées en relation au socle sur lequel elles se tiennent de telle façon que le rapport de la figure à son socle agisse de la même manière que, dans un tableau, la figure par rapport au premier plan. Et, en même temps, la surface des sculptures possède une vitalité et une autonomie de texture qui sont celles de la surface d’une peinture.
L’important n’est pas tant que le vocabulaire de la sculpture se trouve par là étendu. L’important est que, en parvenant à des proportions qui produisent leurs effets au-delà du domaine habituel de la sculpture, Giacometti crée une image mystérieuse et poignante de la tête ou de la figure humaine, fragile, perdue dans l’espace auquel cependant elle commande.

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